Снимался в сериалах «Кухня», «Невский», «Ученица Мессинга», «Троцкий», «Крылья империи», «Воскресенский», в фильмах «Кухня в Париже», «Апперкот для Гитлера», «Гоголь. Начало», «Двое», «Союз спасения», «Первый Оскар», «Любовь Советского Союза». В 2019-м попробовал себя на режиссёрском поприще – снял короткометражный фильм «Свидетель». А ещё он служит в театре «Мастерская», где и начинал свой актёрский путь. Всё это об Антоне Момоте – выпускнике Российского государственного института сценических искусств (бывший СПбГАТИ) 2014 года…
– Расскажите о своём поступлении в театральный институт
– Было нервно. Было два раза…даже три. До этого я два года учился в Харькове – начинал там. Потом поехал поступать в Санкт-Петербург, в Москву. Первая попытка закончилась успешно, но не настолько, как мне хотелось: я прошёл на платное обучение. Но так как я из бедной семьи, я бы не потащил обучение на коммерческой основе. Через год я вернулся, чтобы попробовать снова – и поступил.
Что касается атмосферы – всегда нервно, но интересно. Я ещё добирался автостопом: дорога занимала сутки, нужно было подвозить документы. Постоянные физические нагрузки плюс эмоциональное напряжение – это «высушивает» тебя. Но при этом это молодость, азарт.
Конкуренция была бешеная: 300 человек на место. Я осознал это только постфактум. В тот момент просто ходишь среди толпы людей, поступаешь – и всё. А потом, уже когда начали учиться, нам объяснили цену поступления. Сказали: «Люди, если вы не хотите вкладывать свои силы, зачем вы заняли место того, кто действительно достоит быть здесь? У вас было 300 человек на место. Прошёл один из трёхсот – а вы этого не цените». При этих объяснениях я понял, насколько было ценно быть здесь.
– Вы учились у Григория Козлова, а в профессии вдохновлялись Сергеем Безруковым. Как эти два влияния сочетаются в вашей актёрской практике? Что из школы Григория Михайловича вы применяете на съёмках, что переняли у Сергея Витальевича?
– Григорий Михайлович – это целый мир в профессии. Речь о технике, о познании своего тела и своей души. Это человек с большим сердцем, с большой мудростью, с большой любовью к людям. Это дало в профессии совершенно другой размах. Та любовь, которую он в нас вложил, помогает заниматься сутью дела, а не собой.
Что касается Сергея Витальевича, то это было юношеское впечатление, которое зацепило эмоционально и подтолкнуло. До него был Джеки Чан, который вдохновлял боями. Я занимался спортом: трёхкратный чемпион Луганской области по кикбоксингу. Всё детство снимали короткометражки на тему драк – нужно было создать примитивную ситуацию и снять её на камеру. Я мечтал, чтобы в мой город приехала киностудия и позвала меня в кино. Это было с самого детства.
После выхода «Бригады» Сергей Безруков стал моим кумиром, как антигерой, конечно. Его обаяние, профессионализм, его высказывания этой ролью на меня повлияло. После этого я точно захотел заниматься этой профессией, и решение поступать обрело практический смысл.
Что от Сергея Витальевича? Это его харизма, энергия, отношение к профессии. В хорошем смысле он театральная и киномашина, которая на себе вывозит невероятное количество работы, охватывает много объектов и видов деятельности. Это не может не вдохновлять.
Спустя годы всё замкнулось. Сергей Витальевич был в «Мастерской», где я работал после окончания института, на спектакле «Тихий Дон», который идёт восемь часов. Он приехал только на один акт, а потом должен был улететь. Но он остался, отменил рейс, а позже пригласил на фестиваль Станиславского, который проходил в Московском Губернском театре. Сергей Витальевич на фестивале вручил мне награду за главную мужскую роль. Для меня тогда всё сошлось. Когда-то, будучи мальчишкой, я представлял, как буду сниматься в кино и встречусь с Сергеем Безруковым. Для меня это стало большим знаком, что я иду правильной дорогой.
– Расскажите о своём первом спектакле в «Мастерской». Какие эмоции и впечатления остались от дебюта на сцене?
– Мой первый основной спектакль – это «Тихий Дон». До этого, с первого курса, я участвовал в массовке театра. Опыт на сцене у меня был, но не было главной роли, которую я бы нёс через весь спектакль, передавая историю и судьбу.
Что касается самой работы «Тихий Дон», то впечатления были невероятными. Сначала спектакль занимал около 16 часов, потом сократили до восьми. Было непонятно, как это сработает. Даже Григорий Михайлович говорил, что будет либо провал, либо грандиозный успех. Материал, темы, всё это было огромным вызовом для студентов, не профессиональных актёров. Мы, молодые люди, пытались раскрыть большие судьбы, проблемы и парадоксы, которые в нашем возрасте ещё сложно осознать.
Благодаря Григорию Михайловичу и педагогам мы учились технике, искали внутренние мотивы, чтобы справиться с этими большими обстоятельствами, которые мы ещё не успели прожить. Именно благодаря этому наша работа получилась такой великой и грандиозной. Это был общий труд многих людей, которые вкладывали всё в один проект.
– В репертуаре театра много спектаклей по русской классике (по произведениям Фёдора Михайловича Достоевский, Антона Павловича Чехова и т. д.) Как вы считаете, удаётся ли «Мастерской» говорить о вечных темах так, чтобы они были понятны современному зрителю?
– Я уверен, что у нас это получается. Это понятно и по количеству зрителей в зале на спектаклях. Например, когда мы играем «Тихий Дон», люди иногда стоят восемь часов, а некоторые приходят на спектакль в пятый раз. То есть в этом есть прямое доказательство того, что соединение со зрителем есть, и оно на том языке, на котором ему понятно: и чувственно, и эмоционально, и рационально.
Самое главное в театре Григория Козлова – это душа, общение душ. Через любовь, боль и связи мы устанавливаем контакт с залом. Сочувствие, сопереживание и созидание – это вечные тема. Их можно выразить в разных формах, но суть человеческой природы и души остаётся неизменной. Как именно передать эту суть – через форму или через взаимоотношения героев на сцене – это вопрос вкуса.
У нашего театра есть постоянный пул зрителей, которые любят его за особый язык общения. Именно это заставляет их возвращаться к нам снова и снова.
– В театре «Мастерская» все актёры и режиссёры – ученики одного Мастера, но при этом каждый выпуск и каждый режиссёр не похожи друг на друга. Как совмещаются верность школе и индивидуальная свобода?
– Курсы не похожи друг на друга. Я думаю, это связано с преобразованием мастера. На первом курсе он имел один опыт, одно ощущение от жизни, одни методы. Со временем его взгляды трансформировались, и он открыл для себя что-то новое. Кроме того, плюс каждый набор студентов имеет свой костяк, который определяет характер курса.
Курс – это живой организм со своей структурой и отношением к различным аспектам. У каждого курса есть свои сильные и слабые стороны, а также каждый курс – это хаотичный набор, который определяется общим, и это общее взращивается из общего. В итоге эти принципы развиваются и определяют особенности каждого курса.
Индивидуальная свобода закладывалась мастером. Мы все разные, и это наше огромное преимущество. Мы занимаемся общей сутью, уважаем друг друга, соблюдаем этику и любим свою профессию. Но при этом мы разные, с уважением друг к другу и к этой разности должны также относиться.
Чем мы разнообразнее, тем прекраснее.
– У Вас много ярких ролей в «Мастерской». Григорий Мелехов в «Тихом Доне», Дмитрий Карамазов в «Братьях Карамазовых», Рогожин в «Идиоте», Тибальт в «Ромео и Джульетте». Какая из них Вам дороже всего и почему?
– Самой значимой для меня, безусловно, является роль в «Тихом Доне». Это моя первая работа, и я был выбран для участия в постановке, по-видимому, ещё на этапе поступления. Григорий Михайлович увидел меня на выступлении и сразу решил, что я подхожу для этой роли. Более того, я сам ощущаю близкое родство с Григорием по своему характеру.
Григорий – человек взрывной, с внутренним огнём, который он умело скрывает за своей мужской силой. Дмитрий Карамазов, напротив, страстный и импульсивный, он действует, а потом уже пытается справиться с последствиями своих поступков. Карамазов и Григорий – разные люди, но оба обладают внутренним огнём. Однако Карамазов от меня дальше, потому что я стараюсь обдумывать свои действия заранее, а эмоции не управляют мной так, как они управляют Митей.
Григорий Мелехов ближе мне. Если бы я определял его знак зодиака, то выбрал бы Весы. Григорий всегда ищет справедливость и равновесие, его путь полон поисков и ошибок. Он понял, что хочет жить, любить и работать, но не нашёл правды в этой войне. Я тоже чувствую эту боль и могу занимать разные стороны, но всегда ощущаю боль за обе стороны, как и Григорий.
Для Григория и для меня семья – самое важное в жизни. Всё остальное – это фантики. Семья – это центр, вокруг которого я живу и строю свою жизнь, как и Григорий.
– В 2019 году вышел фильм «Двое». Вы пять раз проходили пробы, потому что сценарий вас безумно заинтересовал, поэтому вы очень хотели работать над этим проектом. Что именно привлекло вас в этой работе и почему вам было так важно попасть в этот фильм?
–Один человек, обладающий способностями предвидения, предсказал мне, что я не буду сниматься в кино и побьют меня на футбольной площадке. Удивительно, что футбольная площадка через 10 лет случилась в тех подробностях, что он рассказал. Меня зацепило предсказание о том, что я никогда не буду сниматься в кино. Он не видел меня на экране.
Мне хотелось доказать себе, что я могу быть в кино. Это была одна из моих целей. Главной темой фильма стала больная любовь, где люди не могут открыто говорить друг с другом. Им приходится искать способы быть вместе, хотя достаточно просто сесть и поговорить откровенно.
Я считаю, что супруги должны быть на одной орбите, но при этом на разных планетах. У каждого из нас должна быть своя вселенная, но при этом мы должны быть рядом. В фильме «Двое» эта тема тоже присутствует. Люди не могут говорить честно, поэтому придумывают разные обстоятельства, чтобы прийти к диалогу.
Режиссёр Тимофей Желнин сильно помог мне в работе над фильмом. Он научил меня технике работы на большом экране. В театре и в кино действуют разные правила. В театре нужно выдавать эмоции в полном объёме, а в кино – балансировать и чувствовать форму искусства.
Работа над фильмом «Двое» помогла мне найти свой способ существования в кино. Этот опыт был полезен для моей дальнейшей карьеры.
– В «Первом Оскаре» Ваш персонаж – кинооператор на фронте. Что вас удивило больше всего в работе фронтовых операторов? Чему они Вас научили как человека и как актёра?
–В условиях противостояния систем каждый человек находит свой путь к участию в общем деле. Кто-то берёт в руки оружие, кто-то занимается лечением раненых, кто-то обеспечивает тыловое снабжение, а кто-то обращается к искусству, чтобы рассказать о страданиях на фронте. Эти люли рискуют жизнью, не имея возможности защитить себя, и выходят на передовую без средств защиты. Они становятся наблюдателями, которых в любой момент может унести война.
Это своего рода героизм, который трудно описать словами. Это особая позиция, которая не позволяет оставаться в стороне. Человек понимает, что должен быть здесь, но не готов брать в руки оружие. Он выбирает другой путь – говорить с миром не языком противостояния, а языком констатации фактов. Его взгляд на ситуацию отличается от общепринятого.
Этот человек не полностью погружён в хаос войны. Он находится в её центре, но при этом продолжает вести свою историю, которая должна помочь фронту. Он учится самоотверженности – если ты любишь своё дело, свою страну и своих людей, ты можешь быть полезен настолько, насколько это возможно.
Главное для такого человека – быть нужным, помогать другим и быть со своими людьми. Его самоотверженность проявляется в том, что он остаётся на фронте, несмотря на желание семьи отправить его в тыл. Этот поступок показывает, что он готов пожертвовать личным комфортом ради блага окружающих.
– Съёмки исторических фильмов требуют особой атмосферы: декорации, костюмы, реквизит. Что из этого сильнее всего помогло вам почувствовать эпоху?
– Когда ты играешь роль в кадре, где всё поддерживается художественно, это помогает. Есть актёры, которые не рисуют себе синяки, если им нужно сыграть. Они верят в обстоятельства без внешних проявлений. Но мне проще, когда я вижу то, во что мы играем.
Например, если у меня есть исторический костюм, он помогает мне держать спину и вживаться в образ. Это то, что «дособирает» моего персонажа из той среды, в которой мы играем. Поэтому для меня важны костюмы, декорации и даже слог, которым говорит герой. Всё это помогает мне поверить в обстоятельства.
– В фильме «Любовь Советского Союза» Ваш герой – военный лётчик 1 класса Валерий Костецкий. Были у него конкретные прототипы из плеяды сталинских соколов? Или это собирательный образ «человека с неба» той эпохи?
– Да, это собирательный образ, как и Ковров, но создан он на основе реальных прототипов. Это могли быть лётчики, которые участвовали в освоении: и Валерий Чкалов, и Сигизмунд Леваневский,
– Что впервые побудило в Вас интерес к режиссуре? Был ли какой-то фильм, книга или событие, которое стало отправной точкой?
– Джеки Чан, когда мы снимали фильмы про драки в детстве. Я уже тогда был чем-то вроде домашнего режиссёра, хотя это и звучит забавно. Это был просто детский опыт, но он, вероятно, где-то в подсознании остался. С тех пор мне хочется что-то создавать, объединять вокруг себя единомышленников и делать что-то хорошее вместе.
Когда ты поступаешь на актёрский факультет, ты всё равно начинаешь заниматься собой. Тебе нужно познать свой организм и основы профессии. Ты пропускаешь всё это через себя. Затем ты становишься актёром и начинаешь завоёвывать внимание, которое тебе так необходимо. Это внимание – один из инструментов взаимодействия между артистом и зрителем, и в какой-то момент оно становится главным.
Потом ты задаёшься вопросом: «Чем я занимаюсь? Ради чего я это делаю?» Зачем я встаю с постели и занимаюсь непонятно чем? Мы говорим текст, общаемся, создаём миры, но зачем? В поисках ответов на эти вопросы ты задаёшь ещё более сложные.
Когда твой мозг дорастает до осознания профессии, тебе хочется говорить о смыслах не только через роль. Когда ты исполняешь роль, ты – часть замысла режиссёра. Режиссёр рассказывает свою историю и транслирует свои смыслы. В своей роли ты поднимаешь те темы, которые заложены в ней.
Когда я играю в кино или театре, я всегда задаю себе вопросы: «Про что эта роль? К чему я иду? Что я хочу сказать зрителю?» Я хочу быть не просто исполнителем роли, а художником, который говорит со зрителем. Конечно, основная тема уже заложена в спектакле или фильме, но я хочу понять, какую роль я играю в этом, какой вклад вношу, какую смысловую нагрузку несу.
Но со временем этого становится мало. Хочется полноценно рассказывать о темах, которые меня волнуют. Для этого нужно стать создателем общего замысла. А для этого нужно больше понимать, осознавать, быть ответственным. Тогда можно говорить от своего лица и рассказывать то, что действительно важно.
– Ваша дебютная режиссёрская работа, фильм «Свидетель», получила приз за лучшую режиссуру на Самарском кинофестивале и приз зрительских симпатий в Мюнхене. Что важнее для дебютанта: признание профессионалов или любовь зрителей?
– Я буду говорить от себя, потому что это очень субъективный вопрос. На мой взгляд, на этапе дебюта рассчитывать на широкую аудиторию несколько наивно. Первые шаги, которые ты делаешь, будь то короткометражный фильм, могут быть запущены в массы, и они могут получить отклик. И если это произойдёт, это замечательно.
Когда мы создавали эту работу, мы делали её как учебный проект. Мы просто решили попробовать что-то новое, не имея больших амбиций. Нам нужен был внутренний опыт, возможность высказаться о том, что нас волнует. Мы хотели это реализовать.
Когда фильм был смонтирован и отправлен, мы получили отклик от профессионалов. Это было приятно, но наша цель не заключалась в том, чтобы привлечь большое количество зрителей. Для нас была важна оценка именно профессионалов, чтобы сделать выводы и учиться на этой на работе.
Чтобы развиваться, нужно получать критику, которая поможет двигаться вперёд и становиться лучше в своей профессии.
– Ваш фильм «Свидетель» – история о свободе выбора и совести. Что вас больше всего волновало при создании этой картины и почему?
– Меня всегда интересовал вопрос совести, как мы можем найти с ней общий язык. Именно с этого начинается всё самое ужасное в человеческой природе. Когда мы пытаемся подавить свою совесть, заглушить её голос, мы как будто разделяемся на две части. Одна часть говорит нам: «Это неправильно, так нельзя, ты не должен так поступать», а другая отвечает: «Всё нормально».
И вот этот внутренний конфликт между двумя частями нашей личности может привести к очень серьёзным последствиям.
– Давайте поговорим о вашей режиссёрской работе в спектакле «Макбет». Григорий Козлов сказал, что не видел такого разбора пьесы. Что именно в вашем прочтении уникально?
– Мы сейчас работаем над спектаклем, который ещё не готов. Тема спектакля – совесть, хотя в нём присутствует и тема власти. Однако я хочу сосредоточиться именно на совести, которая волнует меня на протяжении всей творческой жизни.
Макбет больше не размышляет о власти, достоин ли он чего-то или нет. Его цель – стать Богом. Власть для него – средство возвыситься над мирозданием, переписать его порядок. Одна часть его души говорит: «Живи так, как живёшь, и жди вознаграждения от судьбы». Другая часть возражает: «Зачем ждать? Надо действовать».
Этот бунт против природы приводит к его поражению. В христианской религии мы учимся смирению перед Богом и принимаем свою судьбу. Если же гордыня берёт верх, мы пытаемся изменить мир по своему усмотрению, что приводит к печальным последствиям.
Власть для Макбета – это возможность встать с Богом в один ряд. Говорить с ним на «ты». В пьесе есть тема утраты ребёнка у леди Макбет и Макбета. И на фоне этой утраты Леди Макбет стремиться подтолкнуть Макбета на преступление, чтобы получить корону, пытаясь заглушить эту боль внешними атрибутами … они сублимируют свою боль через компенсацию у жизни. Если жизнь забрала у меня – я заберу у жизни! С одной стороны, это оправдывает Макбета, но с другой – делает его ещё более неправедным и ужасным.
Жизнь может быть жестокой, но это не даёт права забирать чужие жизни. Человек пытается заглушить свою боль, причиняя боль другим, что только усугубляет ситуацию.
– Насчёт режиссёрской работы в спектакле «Макбет»: вы сказали в одном из интервью «надо рискнуть». Какой самый большой риск вы берёте на себя в этой постановке?
– Скорее, это творческий вызов, к которому я отношусь спокойно. Максимум, что может случиться – это критика, замечания вроде «У тебя ничего не получилось». Но это не повод для паники. Я не думаю, что из-за этого я могу распасться или умереть.
Эта работа родилась из темы, которая меня волнует. Но есть и другая цель – пройти этот путь вместе с Григорием Михайловичем, поучиться у него, перенять опыт.
Выбор работы был амбициозным. Мы с Григорием Михайловичем обсуждали разные идеи, и в какой-то момент решили, что это то, что нужно. Ответственность, конечно, большая, но всё зависит от того, как к ней подходить. Риск в том, что я могу подвести артистов, которые мне доверились. Если на сцене что-то пойдёт не так, как мы задумали, это может вызвать у них дискомфорт. Вот это и есть риск – по отношению к товарищам и к театру, к которому я питаю любовь.
Но я не вижу большого страха в том, что что-то пойдёт не по плану. Это процесс, борьба за суть. Главное, что у меня нет амбиций что-то кому-то доказывать. Я уже давно перерос этот возраст, когда нужно было охватывать пространство, кричать: «Посмотрите на меня!»
У меня нет такой задачи. Я делаю это, потому что меня волнует тема. Мне просто хочется выразить свои мысли, пообщаться с залом, дать возможность зрителю задуматься. Я не жду, что театр изменит мир. Искусство, по моему мнению, может лишь «омывать душу» до следующего её загрязнения.
Мне кажется наивным думать, что театр способен изменить мироздание. Но я верю, что он может помочь людям заглянуть в себя, увидеть своё настоящее «я», которое иногда обманывает нас в попытках договориться с самим собой. Найти в себе эти сложные духовные терзания, метания, взять на себя ответственность за свои решения, мысли и чувства. И не винить мир за то, какой он есть. Заниматься собой в хорошем смысле и передавать людям только любовь и добро.
– Чем работа в кино отличается для вас от работы в театре? Где вы чувствуете себя комфортнее и почему?
– В театре от актёра зависит гораздо больше, чем в кино. Кино напоминает пазл: ты снимаешь сцены, режиссёр монтирует их, как хочет, добавляя музыку, ритм и атмосферу. Актёр лишь выполняет свою часть работы, не влияя на итоговый результат.
В театре же задача режиссёра – создать спектакль, где актёр проходит путь от начала до конца, следуя сценарию. Но актёр должен не только знать свою роль, но и обладать энергией и профессиональными навыками, чтобы донести историю до зрителя. В театре актёр более уязвим, так как он взаимодействует со зрителями напрямую, и любое изменение может повлиять на восприятие.
Актёр в театре постоянно находится в состоянии выбора, реагируя на обстоятельства и события на сцене. Это требует внутренней скорости переключения и постоянного напряжения, как будто он балансирует на лезвии ножа. В кино же актёр может пробовать разные подходы, зная, что конечный результат будет зависеть от монтажа и решения режиссёра.
– Как вы думаете, мечтательность – это положительное качество?
– Для разных людей мечтание может иметь разные последствия. Я пришёл к выводу, что для меня мечтание может быть вредным. Важно найти баланс между мечтами и целями, не забывая о последних. Если просто сидеть и мечтать, можно переживать эти эмоции многократно, пока они не утратят свою силу, но при этом не достичь ничего конкретного. А потом можно столкнуться с иллюзией, что всё должно быть именно так, как мечталось, хотя это не так. Отказаться от этих иллюзий бывает очень сложно.
Если мечта вдохновляет человека, помогает ему жить и строить большие надежды, то это замечательно. В моём случае мечты иногда приводили к разочарованиям, поэтому я, вероятно, более реалистичен и склонен к действию. Я должен постоянно что-то делать, чтобы получать результаты. Просто мечтать у меня не получается.
Важно не переусердствовать с мечтами.
Беседовала Дарина Адамец
