Шарль Пеги: в прогрессе живёт идея сберегательной кассы, капитализации

Отец Павел КАРТАШЁВ (протоиерей, настоятель Преображенской церкви села Большие Вяземы). Шарль Пеги о литературе, философии, христианстве. Продолжение.

1.3. Диалектика прогресса и неизменной новизны

(эссе «Диалог истории с душою во плоти» и «Бар Кошеба»)

Для характеристики взглядов Пеги как философа литературы важен недописанный, обрывающийся на середине фразы, пространный текст «Диалог истории с душою во плоти», составлявшийся в течение ряда лет, с 1909 по 1912 год, и изданный посмертно. Он типичен для Пеги и в стилистическом плане, и глубже, в концептуально‑содержательном.

Начинается «Диалог» с косвенного, скрытого возражения против позитивизма, давнего и постоянного оппонента автора. Муза истории Клио, выступая от лица восьми прочих муз, замечает собеседнику, что она не всегда бездумно стенографировала и слепо копировала, но в своей области увековечения лиц, событий, времен и нравов она умела отбирать, сортировать, опускать и выделять, то есть писать историю как произведение искусства.

Знаменитый Клод Моне выставил 48 полотен с кувшинками, которые писал с 1898 по 1908 год. Какая картина из всех более совершенна — первая, двадцатая, а может быть последняя? Что ценнее, непосредственность первооткрывателя или опыт зрелости? Машинально мы готовы сказать, что последнее полотно лучше, так как с каждым новым художник приобретал, накапливал, восходил. Это, как часто бывает, иллюзия.

Безоговорочно склоняясь в пользу опыта, мы принимаем господствующую теорию прогресса, который автоматически якобы совершается во времени и убегает, как дорога, в беспредельную перспективу.

[pullquote]В прогрессе живёт идея сберегательной кассы, капитализации, но творчество не имеет отношения к накоплению. Приобретая, мы теряем; приобретаем утраты — свежести, непосредственности, удивления. Накапливаем усталость, привычку, скуку. Расстаемся с невинностью, единственностью первого открытия.[/pullquote]

В прогрессе живёт идея сберегательной кассы, капитализации, но творчество не имеет отношения к накоплению. Приобретая, мы теряем; приобретаем утраты — свежести, непосредственности, удивления. Накапливаем усталость, привычку, скуку. Расстаемся с невинностью, единственностью первого открытия.

Клио утверждает, что именно первое полотно является лучшим, потому что не затянулось пленкой привычки, оно дышит рассветом, в нём максимум незнания. В навыке, в опыте содержится большая сила, но и большая слабость. Вот где, по мнению автора, рядом с какими вопросами таится непостижимый секрет гениальности.

О неприменимости понятия «прогресс» к области теологии, философии, литературы и искусства, понятия «прогресс» в том его значении, которое было общепринятым в эпоху впечатляющих индустриальных и технологических перемен и достижений, Пеги ранее писал в редакторской статье без названия, опубликованной в 11‑й тетради 8‑й серии в феврале 1907 года. Позже этот текст стал именоваться «Бар Кошеба» по названию главного произведения номера, принадлежащего перу братьев Таро.

Бессмысленно в литературе, искусстве, в мире тонких понятий, прозрений и откровений говорить, по мнению составителя «Двухнедельных тетрадей», о том, что современное описание природы, человеческих отношений, великости духа, героизма и подлости совершеннее, чем прежнее, и только потому, что в силу необратимости общего, как думают прогрессисты, усовершенствования жизни, оно естественно может превосходить древнее.

Пеги убеждён, что современное — это иное, не более того.

Поводом к написанию редакторской статьи февраля 1907 года явилось письмо в редакцию одного из непостоянных авторов «Тетрадей», Жана Ле Клерка де Пюлиньи, касавшееся проблемы метафизических концепций и учений как таковых и метафизики современных индустриально‑технических сил в частности. Пеги утверждает, что свою глубинную, полубессознательную метафизику‑идеологию имеет всякая группа людей, но только метафизики владеют метафизикой собственно метафизической.

Пеги беседует со своим автором, комментирует его письмо и спорит, и соглашается, и вновь возражает ему. Пюлиньи пишет: «Мир вынужден был отказаться от “физики” [прежних естественно‑научных концепций. П. К.], при том, что сохранил уважение к их знаменитым авторам, но, дорогой Пеги, он поступил разумно, отказавшись и от их “метафизик”, несмотря на авторитетность последних. Этим последние не умалены, так как древние имели достаточно веских оснований, чтобы объяснить вещи по‑своему, а мы имеем лучшие основания для объяснений, отличающихся от прежних. Человеку не приходится краснеть от того, что он был ребёнком: науке также» [1].

Пеги настаивает на том, что новшества в технике не связаны напрямую с естественно‑научной картиной мира, но даже если и существует между ними отдалённая, трудновычленимая связь, то безусловной зависимости метафизики от физики нет, если только сам автор не поставляет себя в зависимость от материальных условий. Но не существует также ни методологической, ни концептуальной общности между развитием вещей естественным и метафизикой.

На взгляд Пеги, не наблюдается никакой преемственности в истории метафизики, никакой линейной передачи достижений, какой‑либо традиции или прогресса, то есть поступательного совершенствования метафизических систем. Грубейшим заблуждением было бы допускать, что в сфере отвлечённого знания мировоззренческого характера действует линейная преемственность скачкообразного, прерывистого характера, когда новая философия аннулирует, отменяет прежнюю, или преемственность непрерывного характера, когда следующая философия вмещает, использует, вплетает в свой состав предыдущую.

Различные на первый взгляд, эти две концепции метафизического прогресса (прерывного и непрерывного характера) близки и родственны, и обе ошибочны. Ибо та и другая утверждают, что следующее, новое превосходит предшествующее.

Но в реальности, как полагает Пеги, ничто не указывает на опережение в умозрении поздним раннего. Классическое эллинистическое, современное вульгарное материалистическое, или позитивистское, и, наконец, христианское — все эти учения не стоят одно по отношению к другому в поступательной зависимости, не являются элементами ни прерывного, ни непрерывного течения.

«Они, — пишет Пеги, — не бусины, не звенья цепи, не кольца сети, не километровые столбы вдоль метафизической трассы человечества» [2]. Декарт не заменил Платона, как резина пустотелая вытеснила литую; и Кант не выжил Декарта, как резина надувная резину пустотелую.

Подобно великим нациям, великим языкам великих народов, великие метафизические учения, глубокие философии суть не что иное как языки творения. Чувственная вселенная — что само по себе есть метафизический постулат, как подчёркивает Пеги, — есть язык, на котором Бог разговаривает с человеком, его разумом, язык знаков, условный язык [3].

Соответственно великие метафизические, философские системы суть ответы, и даже атеизм, который тоже является метафизикой, есть ответ, так же, как и кощунство, богохульство. В великом метафизическом языке творения содержатся элементы различного объёма и значения. И крупные философские системы следует уподобить национальным языкам, или даже наречиям и диалектам вселенского языка, но с тем уточнением, что все эти отдельные, более или менее масштабные речи, незаменимы, непреходящи, вечны. Голос непрозвучавший не состоялся, не стал, его не было. Но все, что прозвучало, что совершилось, не могло не совершиться.

Если подытожить рассуждения Пеги о прогрессе, то выявится приблизительно следующее: в области чистой мысли, сокровенной, лиричной, нежной, тонкой, самой глубокой, мысли‑реплики в диалоге Творца и творения нет и не может быть никакого превосходства нынешнего, современного над минувшим, вчерашним, ни пиетета перед грядущим, не может быть ни самосовершенствующегося возрастания, ни прогресса, сидящего на плечах истории. Во все времена люди стояли и стоят перед одними и теми же вопросами, но ответы дают разные. И главное, по мысли Пеги, что сразу необходимо сказать об этих ответах, это то, что они — единственные.

[pullquote]На взгляд Пеги, не наблюдается никакой преемственности в истории метафизики, никакой линейной передачи достижений, какой‑либо традиции или прогресса, то есть поступательного совершенствования метафизических систем. Грубейшим заблуждением было бы допускать, что в сфере отвлечённого знания мировоззренческого характера действует линейная преемственность. [/pullquote]

Подчёркивая слабость и опасность в творчестве безусловной надежды на опыт, привычку и навык, Пеги апеллирует к древним авторитетам: к Платону и Аристотелю, указывавшим в «Теэтете» [4] и в «Метафизике» [5] на чувство удивления как на начальный и основоположный импульс к исследованию и созиданию.

В один ряд с античными классиками, с поэтами и трагиками древней Эллады Пеги ставит Виктора Гюго. Первая причина такой высочайшей оценки поэзии Гюго — а он для французов, как пишет профессор Владимир Луков [6], прежде всего выдающийся автор стихотворных произведений и во вторую очередь романист — заключена, по мнению Пеги, в том, что Гюго «видел мир таким, каким его можно было увидеть сразу по сотворении» [7]. Созерцал мир только что возникшим, и это качество поэта именно так наблюдать и чувствовать, является, на взгляд Пеги, единственно полноценной способностью восприятия; а наделены ею далеко не все.

Возможно, поэтические строки Гюго касаются каких‑то чувствительных струн именно французской души — души человека, родившегося в языке, в культуре, в атмосфере Франции и не разлучавшегося с ней внутренне. И этот феномен типологически распространён в истории: для русских, например, Пушкин близок и понятен так тонко и по‑особенному, как ни для какого изумительного русиста‑иностранца. Последнему он дорог иначе, его строки отзовутся в иноязычном опыте новыми образно‑смысловыми акцентами.

Пеги, ставя Гюго вровень с первыми известными человечеству гениями поэтического искусства, выявляет сближающее их и выделяет то, что одновременно и заслуживает внимания, и ни о чём исключительном не говорит. Иными словами, исключительность, гениальность Гюго раскроются, в какой‑то мере, только любящей и созвучной поэту душе другого поэта, выросшего в том же мире и дорожившего теми же вещами.

Итак, Пеги считает Гюго единственным из современников, достигающим величия древних, потому что он умеет смотреть на мир совсем не так, как смотрят обыкновенные люди, как смотрит привычная ко всему муза истории Клио, видя всюду знакомое, некогда бывшее (и вяло реагируя только на катастрофическое: потоки крови, нагромождения трупов); нет, Гюго видел неприметную подробность и мелочь как новорождённую или очнувшуюся от сна, и видел свежим, только что распахнувшимся на мир взглядом [8]. Поэтому‑то он велик, как Гезиод, и как Гомер, и как Эсхил. Его «Легенда веков» не боится сравнений, утверждает Пеги. Взгляд Гюго подобен феноменально острому инструменту, не притупившемуся от частого употребления, и который, сколько бы им поэт ни пользовался, не нуждается в заточке.

Гений никогда не приходит поздно в устаревший мир, рассуждает Пеги. Он сам и всё, что окружает его, всё в его гениальном восприятии находится в начале пути, относится, если мыслить вместе с Пеги древнегреческими философскими категориями, к понятию «начал», «первоначал», к области сущностей, идей. Самобытная идеальность действительности открывается особому дару — «впервые» видеть и «непосредственно» познавать.

Для гения мир вечно юн. Гений, по Пеги, замечает и выражает то, что сначала удивляет и запоминается, потом становится расхожей метафорой, затем словом‑именованием нарицательным, а в конце, возможно, вытесняет прежнее имя, являет подлинную сущность.

Гений есть «вечное царствование», он подобен отцу поэтов Гомеру. «И почитаемый в течение трёх тысяч лет Гомер…», — иллюстрирует Пеги свои мысли цитатой из «Послания к Вольтеру» (1806) Мари‑Жозефа Шенье [9].

Гюго явил свежесть, независимость своего мировосприятия на материале языка не нового, который уже успел продолжительно и блестяще послужить людям. Неуставший взгляд поэта обновляет мир, ибо поэт видит начала вещей, замысел о них, неискажённую временем идею. Это в глубоком смысле слова сотворчество.

Сущность поэзии, по Пеги, рассуждающему, как мы отметили, в русле идей Анри Бергсона, есть обновление, цветение новизны в иссохшем, привычном. Из этого следует, что антагонистична поэзии избитость, штампованность, пошлость, принимаемые — самим ли автором или неразборчивой публикой — за откровение, за «именно то, что нужно» сегодня.

[pullquote]Для гения мир вечно юн. Гений, по Пеги, замечает и выражает то, что сначала удивляет и запоминается, потом становится расхожей метафорой, затем словом‑именованием нарицательным, а в конце, возможно, вытесняет прежнее имя, являет подлинную сущность.[/pullquote]

Настоящие шедевры, пишет Пеги, стоят вне времени, хотя впитали время, выросли из него. Гении одарены особой смелостью: не озираться с робостью на авторитеты, невольно забывать правила, не работать на культуру, традицию, но подчинять и заставлять их работать на себя. Не тащить за собой, по образному сравнению Пеги, тяжёлый железнодорожный состав знаний и умений, но подобно лёгкой армии, лишённой неповоротливого тылового обеспечения, идти на штурм крепостей.

Корнель и Гюго в своих произведениях, изображающих далёкое прошлое, не вспоминают скрупулёзно, как полагает Пеги, а присутствуют силой сочувствия при совершении минувших событий.

Наивность гения сродни неискушённости детей. Ребёнок естественно свободен от обширной памяти, гений бывает свободен от таковой в виде исключения, непостижимо и даже — Пеги специально, на наш взгляд, употребляет слово в значении богословском — «благодатно».

Творческая одарённость, согласно Пеги, есть постепенно утрачиваемая детскость. В детстве, в начале пути, человек даром обладает некоей относительной целостностью, которая с годами истощается, оскудевает, и это расставание является источником и таинственной печали, и побуждением к творческому восстановлению утрат в формах, в которых человек способен трудиться. Но печаль не проходит, и Пеги позволяет себе, среди литературно‑философских рассуждений, воскликнуть: «Мы не вернёмся никогда, нет, никогда нам уже не припасть к нашим первым родникам». Из сказанного делается горький вывод: «Поэтому‑то молодость и детскость мы прощаем труднее всего» [10].

Виктору Гюго, считает Пеги, дано было совместить в себе органично все возрасты: он умел чувствовать и смотреть и как ребёнок, и как отец, и как дед. Он умел быть (или казаться — Пеги не раз в своих эссе настаивал на «неестественности» для Гюго романтического ощущения и метода) и романтиком, и натуралистом, и реалистом, и тонким лириком, и скорбным философом, и злободневным публицистом и, наконец, зрителем Божих судеб, в одном из самых высоко ценимых Пеги произведений мировой литературы, в стихотворной маленькой эпопее «Спящий Вооз». Гюго в своём творчестве объединил, заставил заговорить разные поколения одного человеческого рода.

В глазах Пеги Гюго предстает неким лириком‑монументалистом, создателем масштабных, панорамных эпических фресок в поэзии. Монументализм, смелость Гюго, уверенно проникающего в глубину истории, волнуют Пеги, вызывают в его душе и памяти всемирно‑исторические аналогии. Внутренняя, объединяющая сила, наблюдаемая Пеги у Гюго, видится ему по ассоциации и в истории древнего гениального народа. И эта история — Эллады, Греции — сама по себе есть постепенное выявление, хронологическое становление культуры, памятники которой «расставлены» во времени и в пространстве — на территории страны.

Пеги так и курсирует, легко, свободно, от частных наблюдений к обобщениям, а читатель, погружаясь в поток его речи, не воспринимает её как разговор обо всём, что всплывает в прихотливой памяти автора: даже помимо логической взаимообусловленности понятий и тем в эссе Пеги ощущается некая энергичная целеустремлённость на уровне стиля, как будто автор вот‑вот приступит к выводам, вскоре начнёт подводить итоги, весь интонационно‑смысловой строй его речи постоянно повышается в преддверии кульминационной части, но она всё никак не наступает, а напротив, уступает место философско‑элегическому «бормотанию» мудрой Клио, или, как в других «опытах» Пеги, его собственной речи, обращённой запросто, задушевно, без ораторских чёткости и ритма, к своим друзьям, к старому приятелю, даже к предкам, родной земле.

Эллины в своём «раннем возрасте» подарили миру гениальные, единственные в своём роде философию, эпическую поэзию и театр, архитектуру и скульптуру и, спустя века, органично, из своей среды в «зрелом возрасте» выдвинули новых изящных мыслителей — Отцов Церкви.

Примечания:

1. Peguy Ch. (Euvres en prose completes. P., 1988. T. II. P. 654.

2. Ibid. Р. 656.

3. Ср. в Послании апостола Павла к Римлянам (1, 20): «Невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы…».

4. Сократ, обращаясь к Теэтету, хвалит его внимание, пытливость, любознательность и ещё то свойство, органически связанное с уже названными, что лежит в основании творческого поиска: «Ведь удивляться присуще прежде всего философу. Это именно начало философии, а не что другое…». Платон. Теэтет. М.; Л. 1936. С, 41.

5. «… И теперь и прежде удивление побуждает людей философствовать, причём вначале они удивлялись тому, что непосредственно вызывало недоумение, а затем, мало‑помалу продвигаясь таким образом далее, они задавались вопросом о более значительном…». Аристотель. Сочинения: В 4 т. М., 1976. Т. I. С, 69.

6. Луков Вл. А. Эдмон Ростан. Самара, 2003. С. 3.

7. Peguy Ch. Euvres en prose completes. P., 1992. Т. III. P. 597.

8. В эссе «Смех» (1900), там, где речь идёт о сущности искусства, Анри Бергсон пишет, что талантливой душе художника свойственно видеть «все вещи в их первозданной чистоте». Художнику в минуты вдохновения ничего не нужно от мира, он созерцает его бескорыстно. Согласно Бергсону, искусство обладает более прямым и глубоким, чем утилитарный, практический, взглядом на реальность. Подлинная, незамаскированная реальность раскрывается в искусстве благодаря особому состоянию души художника. Это особое состояние можно назвать идеальным, идеализированным представлением о вещах. Идеализируя, мы непосредственно соприкасаемся с реальностью.

Обыкновенно, как замечает Бергсон, мы наблюдаем не сами вещи и явления, но «читаем этикетки». Влияние языка лишь усиливает нашу практическую предрасположенность к освоению действительности. Это потому, что слова обобщают, «указывают на родовые, совокупные признаки» индивидуальностей и разновидностей. Когда мы испытываем чувства любви или ненависти, когда мы веселы или печальны, наше ли собственное чувство возникает в нашем сознании в сопровождении бесчисленного множества мерцающих оттенков и глуховатых, сокровенных перекличек, которые превращали бы его в совершенно своё, личное?

Если бы так, нам бы всем быть писателями, поэтами, музыкантами. Увы, мы замечаем лишь поверхность душевных состояний. От чувств, от встречных лиц нам остаётся общий вид, который раз и навсегда отпечатлелся в речи, потому что в целом речь себе равна, и она звучит в привычном мире для всех людей. Мы живём среди общих мест и обиходных символов. Но то тут, то там, в массе существующих по привычке людей рождаются души, несколько отрешённые от жизни. Эта отрешённость есть своего рода невинность, чистота созерцания, слышания, мышления. «Если бы отрешённость была полной, если бы душа более не погружалась в деятельность ни одной из своих способностей восприятия, то такая душа принадлежала бы художнику, какого ещё мир не видел…».

К сожалению, не рождается всеодарённых людей; чаще лишь «с одного боку приподнимается завеса. Небо с какой‑то одной стороны забывает привязать восприятие к потребности». Кто любит цвет или форму ради них самих, тот способен преподнести их зрителю неповторимо, минуя стереотипы и предрассудки, «посредничающие между глазом и действительностью». В этой уникальности и осуществляется самая большая претензия искусства, заключающаяся в «раскрытии природы» (Bergson Н. (Euvres. Р., 1959. Р. 460‑461).

Пеги в разговоре со своим другом Жозефом Лотом в сентябре 1912 года, в разгар нападок на А. Бергсона со стороны католических теологов, философов‑томистов, но также представителей светских философских школ и течений, среди которых были и друзья Пеги (Ж. Бенда, Ж. Маритен), объясняя себе и собеседнику одну из причин рационалистической критики Бергсона, заметил с оттенком явного упрёка в адрес своего бывшего учителя: «Бергсон не хочет, чтобы говорили, что он поэт, он старается показать, что его философия есть именно философия и даже философия преподавателя философии. Какоемалодушие!» (Peguy Ch. Lettres et enretiens. P., 1954. P. 139).

Нельзя не согласиться с мнением Пеги о том, что многие тексты Бергсона написаны образным и гибким языком, замечательно приспособленным к задаче адекватного отображения скользящих, проницательных интуиций философа. В глазах Пеги, как мы можем утверждать на основании его многочисленных эстетических суждений и оценок, поэтичность, красота в философии не только не говорят о её слабости, некомпетентности и экзальтированности, но свидетельствуют об особом проникновении в существо исследуемой проблемы, выступают залогом долговечности и прочности созданного в истории мысли. И это касается творчества вообще: красивых математических формул, мостов и конструкций зданий, семейных отношений и собственно искусства. Здесь изначальная воздушность, едва уловимая гармония прекрасного замысла могут претворяться в последующую устойчивость и непреходящую, как сказал бы Пеги, новизну.

В качестве примера поэтичности и красоты философского стиля Бергсона, высоко оценённого Пеги, позволим себе привести следующий отрывок из эссе «Смех»: «Если бы реальность стучалась прямо в наши чувства и сознание, если бы мы могли немедленно вступать в общение с миром внешним и нашим внутренним, я полагаю, в искусстве отпала бы нужда, вернее, мы бы все искусству принадлежали, потому что сердцем трепетали бы в ответ на каждое движение природы. Глаза в союзе с памятью высвечивали бы в пространстве и задерживали во времени неповторимые картины. Наш взгляд схватывал бы на лету скульптурное великолепие античного мрамора в телесных очертаниях беспечной незнакомки. Нам слышна была бы доносящаяся из глубины души мелодия, иногда жалующаяся, порой весёлая, всегда самобытная музыка внутренней жизни. Всё это вокруг нас и в нас, но звуки и краски размыты, смутны, далеки. Между природой и нашим сознанием колеблется тяжёлая завеса, которая истончается, делается сквозящей для художника, для чуткого поэта» (Bergson Н. (Euvres. Р., 1959. Р. 458‑459).

9. Эту же строку из того же «Послания» почти точно перевел Пушкин в 36‑й строфе 5‑й главы «Евгения Онегина», но в другом ключе и контексте — добродушной самоиронии:

…И кстати я замечу в скобках,
Что речь веду в моих строфах
Я столь же часто о пирах,
О разных кушаньях и пробках,
Как ты, божественный Омир,
Ты, тридцати веков кумир!

10. Peguy Ch. (Euvres en prose completes. P., 1992. Т. III. P. 615.

Продолжение следует

Отец Павел КАРТАШЁВ (протоиерей, настоятель Преображенской церкви села Большие Вяземы). Шарль Пеги о литературе, философии, христианстве.

Предыдущие главы:

Ч. 1. Шарль Пеги не умещается в какие-либо определения и рамки

Ч. 2. Шарль Пеги: революция — это всеобщее Откровение

Читайте также:

Статья Тамары ТАЙМАНОВОЙ «Шарль Пеги»:

1. Град гармонии Шарля Пеги