Рассуждения и разговоры о том, что такое постмодернизм, уже успели набить оскомину. И тем не менее они не прекращаются, ибо мыслящая часть людей хочет понять, в каком обществе она живёт. Текст Дэвида Уэста хорош тем, что в нём даётся простой ответ на вышеуказанный вопрос.
Редакция Sensus Novus
Дэвид Уэст о разновидностях постмодернизма
Постмодернизмом называется множество скептических, «антиэссенциалистских» и «антигуманистических» позиций в самых разных дисциплинарных контекстах — начиная от искусства, архитектуры или литературы и заканчивая социальной теорией, психоанализом и философией. Однако дать чёткий ответ на вопрос «Что такое постмодернизм?» — не так просто. О том, какой смысл постмодернисты вкладывают в это понятие, чем постмодернизм отличается от других течений в искусстве, философии и социальной мысли и каковы его истоки, читайте отрывок из книги профессора Австралийского национального университета (ANU) Дэвида Уэста «Континентальная философия».
Разновидности постмодернизма
В случае постмодернизма всё выглядит так, словно бы мы попали в зазеркалье западного разума. Понятийные различия, ранее казавшиеся надёжными, ставятся с ног на голову или вовсе уничтожаются, а то, что ранее было прочным, растворяется в воздухе. Постмодернизм пытается окончательно порвать со всеми основными направлениями постпросвещенческой мысли. Для постмодернистов ортодоксальные просвещенческие «метарассказы» прогресса и освобождения, а также «спекулятивный» нарратив Гегеля и Маркса утрачивают свою привлекательность. Феноменология и экзистенциализм осуждаются как разновидности гуманизма и как философии, ностальгирующие по субъекту. Даже акробатические маневры Жака Деррида на границе метафизики не убеждают их. Возможно, именно поэтому нет ничего удивительного в том, что невозможно дать прямое определение постмодернизма.
Постмодернизм нельзя считать чисто философским явлением. В такой же мере он является ответом на катастрофическую историю Запада.
Дело не только в том, что существуют противоречащие друг другу взгляды относительно того, что такое постмодернизм, но и в том, что постмодернистские позиции формировались в самых разных дисциплинарных обстоятельствах. Существует широкий спектр контекстов для дискурсов о современности и постсовременности, которые тем не менее остаются связанными друг с другом. К ним относятся история и социология, философия, искусство, искусствоведение, а также литература и критика. В результате термины «постмодерн», «постсовременность» и «постмодернизм» не всегда напрямую соотносятся друг с другом. У них могут быть разные коннотации, зависящие от того, о каком историческом периоде, какой форме общества и философской позиции, о каком направлении в искусстве идёт речь. Другими словами, постмодернизм нельзя считать чисто философским явлением. В такой же мере он является ответом на катастрофическую историю Запада.
Генеалогия постмодернистской мысли включает по крайней мере четыре разных, но взаимосвязанных контекста формирования. Во-первых, постмодернизм выводит ряд радикальных заключений из некоторых направлений философии. Конечно, в постмодернизме воспроизводятся темы, которые часто исследовались в предшествующей континентальной традиции. Постмодернисты критически относятся ко всем посылкам, характерным для ортодоксального Просвещения. Они отвергают универсальные претензии естественных наук и «инструментальную», «объективирующую» или «редуктивную» (порой также «мужскую», или «маскулинную») рациональность, воплощённую в них. Точно так же они отвергают универсальные заявления, высказывающиеся от имени морали, основанной на чистом разуме или некой человеческой природе как таковой. Опять же, как и прежние критики, они выступают за традиции, культуру, ценности и народы, которые пострадали от рук просвещенческого рационализма и его «цивилизационной миссии». Многие из этих критиков, впрочем, по-прежнему признавали роль рациональности, пусть иначе выстроенной и сформулированной, в развитии и освобождении человечества. В этом смысле они все же поддерживали ту или иную версию «проекта Просвещения» как ключевого фактора развёртывания западного модерна. Наиболее очевидно это в случае Гегеля и Маркса, чьи диалектические концепции исторического развития разума предполагали передовой характер европейской культуры и общества. Оба, очевидно, сохраняли преданность модерну, пусть хотя бы в качестве необходимой стадии, предшествующей всесторонней социальной и интеллектуальной революции.
Постмодернисты критически относятся ко всем посылкам, характерным для ортодоксального Просвещения. Они отвергают универсальные претензии естественных наук и «инструментальную», «объективирующую» или «редуктивную» (порой также «мужскую», или «маскулинную») рациональность, воплощённую в них.
Напротив, постмодернизм определяется, по крайней мере на одном из уровней, тем, что отвергает любую преданность модерну или Просвещению, включая и более сложные варианты просвещенческих программ — Гегеля и Маркса. Именно в этом пункте антигуманизм и критика субъекта (от Ницше и Хайдеггера до структурализма и постструктурализма) играют ключевую роль в подготовке почвы для более радикального разрыва с проектом Просвещения. В своей наиболее радикальной форме антигуманистическая критика субъекта проблематизирует все фундаментальные категории западной философии Нового времени. Под вопрос ставится не только универсалистский рационализм Просвещения, но также гегелевский и марксистский нарративы диалектического само-конституирования человечества. Подрываются даже более современные наследники философии модерна — феноменология и экзистенциализм.
Ницшеанская генеалогия Мишеля Фуко возводит знание, истину и современного субъекта к констелляциям власти, которыми, видимо, разум управлять не способен. Проведённая Деррида деконструкция «метафизики присутствия» распространяет не менее разрушительный по своим последствиям скепсис на базовые понятийные оппозиции западной мысли. Однако постструктуралисты всё же не хотят окончательно порвать с проектом Просвещения. Так, хотя Деррида демонстрирует невозможность пребывания в понятийных рамках западной метафизики, он в то же время утверждает и невозможность просто отказаться от них. По его мнению, если перефразировать цитату из Сэмюэля Беккета, западная философия «должна продолжать, не может продолжать, будет продолжать». Фуко тоже отказывается называть себя постмодернистом. Но ясно, что идеи обоих этих мыслителей готовят почву для постмодернизма. Нужен лишь сравнительно небольшой шаг, чтобы перейти от занимаемых ими неудобных скептических позиций к откровенному и полному отказу от модерна и Просвещения. Деррида и Фуко, пусть сами они и не являются постмодернистами, оказываются как нельзя ближе к этому образу мысли.
Холокост опроверг самым сильным из всех возможных способом то сочетание этноцентризма и оптимизма, которое позволило Западу усматривать в себе воплощение прогресса и антитезу варварству.
Второй важный контекст формирования постмодернистской мысли определяется историей Европы и Запада в ХХ веке (а также мира в той мере, в какой он стал жертвой этой истории). Эта история включает две беспрецедентно разрушительные мировые войны, подъём фашизма в Германии, Италии и Испании, а также затянувшуюся холодную войну, которая поддерживалась балансом ядерного устрашения, обещавшего «взаимно гарантированное уничтожение». В то же время колониальная миссия современных и «просвещённых» европейских наций, которые должны были принести цивилизацию «варварским» соседям, утратила убедительность. Прежние колонии были переданы движениям национального освобождения, а жестокости бывших колониальных режимов были широко признаны.
Самым ужасным событием стал нацистский геноцид более чем шести миллионов евреев, коммунистов, гомосексуалистов, цыган и инвалидов (как и многих других) — он нанёс смертельный удар по благодушной трактовке западной истории как привилегированного центра цивилизации. Холокост опроверг самым сильным из всех возможных способом то сочетание этноцентризма и оптимизма, которое позволило Западу усматривать в себе воплощение прогресса и антитезу варварству. В Германии, одной из наиболее развитых в экономическом отношении стран с высочайшей художественной культурой и развитой философией, возник режим систематической и безжалостной жестокости. Однако холокост шокирует не как (по крайней мере, не только как) атавистическое отклонение от пути прогресса и Просвещения, а, скорее, именно как демонстрация опасностей, внутренне присущих самому модерну. Холокост был весьма современным предприятием. Геноцид шести миллионов человек был тщательно спланирован, он управлялся полноценным бюрократическим аппаратом и осуществлялся в технологическом отношении весьма изобретательно. Говоря словами Баумана, «холокост был уникальным столкновением старых противоречий, которые современность не замечала, презирала или не могла разрешить, с мощными инструментами рационального и эффективного действия, вызванными к жизни самим современным развитием». Совокупное воздействие этих катастрофических событий недавней европейской истории, от империалистической бойни до нацистского геноцида, оказалось, таким образом, двойным вызовом модерну как самосознанию Запада. Является ли модерн достижением, которого Запад добился? И является ли модерн вообще достижением?
Модернизм в этом смысле означает целенаправленное стремление к формальным инновациям и последующему низвержению общепринятой нормы «авангардом», сознающим себя в качестве такового.
Ещё один важный эпизод истории образует третий контекст формирования постмодернизма, но при этом является по своей природе одновременно историческим и интеллектуальным. Речь идёт о судьбе марксизма. В конце концов, именно в ХХ века марксизм завершил своё развитие от теории к практике, став официальной идеологией ряда режимов «реального» социализма. Можно, конечно, заявить, что эти режимы, ссылающиеся на марксизм или марксизм-ленинизм, вообще нельзя считать верными гораздо более привлекательным идеалам Маркса, Энгельса или даже Ленина. Однако бюрократизация социалистической идеи и, что ещё важнее, сталинизация Советского Союза и главных направлений коммунистического движения не могли не произвести глубочайшее воздействие на судьбу марксистской теории и философии. Менее драматическое, но в долгосрочном плане не менее разрушительное влияние оказал тот бесспорный факт, что революция так и не произошла в более развитых капиталистических странах Запада. Наступление эпохи относительно общего благосостояния и рабочего класса, внешне верного социал-демократии, едва ли могло стать основой для революционного оптимизма.
На фоне этих безрадостных процессов случилось несколько травмирующих исторических событий, из-за которых начался исход интеллектуалов из коммунистических партий и из марксизма, что в конечном счёте привело к полному отказу от какой-либо веры в социалистическую революцию. К числу этих событий можно отнести раскрытие информации о партийных чистках, «показных судах», об убийствах и о ГУЛАГЕ времён Сталина, а также вторжение Советов в Венгрию в 1956 году и в Чехословакию в 1968-м. Неспособность Французской коммунистической партии предвидеть «майские события» в Париже 1968 года, как и её последующие попытки манипулировать ими и перетянуть их участников на свою сторону, привели к ещё большему крушению иллюзий. В середине 1970-х годов последовали другие разоблачения, на этот раз касавшиеся эксцессов «культурной революции» в Китае времен Мао Дзэдуна, по которым можно было понять, что всё далеко не так хорошо и в маоистской модели социализма. Наконец, и в последние годы судьба марксизма и коммунизма нисколько не выправилась. Китайский коммунизм выживает только за счёт сочетания рыночных реформ и репрессий. Распад коммунистических режимов в Советском Союзе и Восточной Европе после 1989 года подорвал остатки доверия к марксистскому проекту.
То, что обычно с большей симпатией описывается как игровые аспекты постмодернизма, отражает одну из наиболее важных его характеристик, а именно вызов привилегированному статусу «высокого» искусства и культуры.
Историческая судьба марксизма привела к значительным последствиям в интеллектуальной сфере. «Западный марксизм», к которому относятся работы франкфуртской школы и Юргена Хабермаса, а также таких авторов, как Антонио Грамши и Луи Альтюссер, ответил на двойное разочарование — в отсутствии и провале революции — теоретическими новациями, оказавшимися весьма изобретательными. Несмотря на упрямую «проблему практики», эти новации для многих остаются плодотворными направлениями мысли. Но та же историческая судьба привела и к определённому числу более радикальных отступлений. По разным причинам интеллектуальное разочарование приняло особенно выраженный характер во Франции. В послевоенной Франции марксизм был не только мощной политической силой, но ещё и господствовал на интеллектуальной сцене, чего не было ни в одной другой западной стране. Структуралистский марксизм Альтюссера много лет оказывал значительное влияние. Даже в рамках экзистенциализма и феноменологии марксистская теория была весьма влиятельной. Морис Мерло-Понти, Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар большую часть своего жизненного пути были связаны с революционными левыми силами. Все они в разные времена были членами Французской коммунистической партии. Их социалистические убеждения нашли выражение не только в обширной журналистской деятельности и политических статьях, но и во многих политических трудах, в том числе в работах Мерло-Понти по истории и коммунизму и в пространной «Критике диалектического разума» Сартра. Даже многие авторы, ныне связываемые с постструктурализмом и постмодернизмом, ранее был марксистами. Жан-Франсуа Лиотар и Жан Бодрийяр входили в различные марксистские группы. Фуко был членом Французской коммунистической партии, хотя и недолго.
Этот фон весьма важен, поскольку марксизм, вероятно, является наиболее частой, хотя и не всегда открыто заявляемой, целью постмодернистской критики модернизма. Предупреждения относительно опасностей «тотализующей» теории, а также скепсис по поводу необоснованных претензий философии истории убедительнее всего прочитываются как отсылки к марксизму. Нападки на тоталитарные тенденции модернизма имеют больше смысла в связи со сталинистским вырождением коммунизма, чем если бы они были обращены на либеральные или плюралистские течения постпросвещенческой мысли. Поэтому для интеллектуалов, которые считали марксизм наилучшим ответом на Просвещение либерального толка, нет ничего удивительного в том, что очевидный провал марксизма понимается в качестве окончательного доказательства банкротства проекта Просвещения и модернизма, т. е. с этой точки зрения пагубный облик модерна как нельзя более ясно представлен не только господствующими формами власти и рациональности, капиталистической рационализацией производства и бюрократической рационализацией государства. Марксизм тоже является частью проблемы. Восток и Запад — две стороны модерна. Поэтому только ещё более радикальная критика позволит освободиться от обанкротившегося проекта Просвещения. Лишь искренне и со всей душой открывшись «другому» западного разума, мы сможем избежать вечного возвращения тоталитарных кошмаров модернизма.
В противоположность художественному модернизму, который утверждает квазирелигиозное значение искусства, постмодернизм отвергает любое различие между высокой культурой и низкой, между искусством и развлечением.
Развитие искусства и теории искусства создаёт ещё один контекст для формирования постмодернистской мысли, причём на этот раз он оказывается решающим, по крайней мере в терминологическом отношении. «Модерн» и родственные термины использовались для описания западного общества и философии ещё со времён возрожденческого спора о «древних и новых». В исторической периодизации «современный», или «нововременной», период и «модерн» обычно обозначают период европейской истории начиная с высокого Ренессанса или 1500 года. Однако термин модернизм использовался только в некоторых более частных контекстах и до самого последнего времени связывался в основном с художественным и литературным модернизмом. Модернизм в этом смысле означает целенаправленное стремление к формальным инновациям и последующему низвержению общепринятой нормы «авангардом», сознающим себя в качестве такового. Хотя художественный модернизм, очевидно, коренится в XIX веке, своей вершины он достиг в начале ХХ века. Гаджи утверждает, что «модернизмом» назывались «важные движения и техники в различных искусствах, которые развились в начале века, — кубизм, фовизм, футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, функционализм, атональность, сериализация и поток сознания», т. е. модернизм связан с такими фигурами, как Марсель Пруст и Джеймс Джойс в литературе, Арнольд Шенберг и Альбан Берг в музыке, Ле Корбюзье и школа Баухаус в архитектуре и дизайне. В рамках этих движений Гаджи предлагает различать модернизм «классицистского порядка» (например, у Корбюзье и Мондриана) и «романтическое утверждение самости» в примитивизме, экспрессионизме, фовизме и кубизме.
Художественный модернизм мог бы показаться, по крайней мере, в теории, безграничным проектом, возобновляемым всякий раз, когда каждый следующий авангард восстает против условностей, установленных предыдущим поколением новаторов. Однако к середине ХХ века он начал демонстрировать очевидные признаки смертности. Во-первых, стремление к формальным новациям ради них самих всё больше казалось бессмысленным, приводя к новизне, не имеющей подлинного художественного или творческого значения. К тому же моменту рассеялись и политические надежды, связанные с эстетическим новаторством. Революционные амбиции дадаистов и сюрреалистов так и не были осуществлены, а футуристы были дискредитированы их связью с фашизмом. Как указывает Дэвид Харви (марксист — прим. SN), модернизм стали больше связывать с поклонением «корпоративной бюрократической власти и рациональности», чем с каким-то политическим радикализмом. Та освободительная роль, которую такие теоретики франкфуртской школы, как Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер, так или иначе связывали с современным искусством, больше также не находила подтверждения. К концу 1950-х годов всё больше художников и критиков стали считать модернизм эстетическим тупиком, к тому же политически скомпрометированным, престижной и прибыльной отраслью художественного истеблишмента, ниспровержение которого и было его первоначальной задачей.
В конце 1960-х годов явными стали поражение «новых левых», всё большее разочарование в марксизме и фрустрация, а, может быть, и отвращение, вызываемое теперь утопическими устремлениями целого поколения.
Момент возникновения постмодернизма как художественного движения, отвечающего на модернизм, обычно относится к 1960-м годам (хотя Барри Смит /американский философ, лидер направления «онтологической философии» — прим. SN/ указывает на то, что в 1930-х годах Федерико де Онис использовал термин postmodernismo для обозначения «исчерпавшегося и слегка консервативного модернизма»).
Архитектура стала первой средой, в которой проявились явно постмодернистские тенденции. К ним относятся эклектизм, двусмысленность, юмор и игровые намёки на более ранние стили, выполняемые в форме пастиша (имитации — SN). Как объясняет Фредрик Джеймисон (американский литературный критик и теоретик марксизма, профессор сравнительного литературоведения и романских исследований в Университете Дьюка — прим. SN), пастиш лишён серьёзной в конечном счёте мотивации пародии, он отклоняется не для того, чтобы утвердить норму. Скорее, это «нейтральная практика такой мимикрии без каких-то предельных мотивов пародии, мимикрии, отрезанной от сатирического импульса, лишённой смеха и любой убеждённости в том, что наряду с ненормальным языком, который вы на мгновение позаимствовали, всё ещё существует некая здравая лингвистическая норма. т. е. пастиш — это пустая пародия, статуя со слепыми зрачками».
То, что обычно с большей симпатией описывается как игровые аспекты постмодернизма, отражает одну из наиболее важных его характеристик, а именно вызов привилегированному статусу «высокого» искусства и культуры. В противоположность художественному модернизму, который утверждает квазирелигиозное значение искусства, постмодернизм отвергает любое различие между высокой культурой и низкой, между искусством и развлечением. Основополагающее эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» оказывается, таким образом, подсказкой, важной для понимания художественной постсовременности. Беньямин обсуждает разрушение «ауры» великого произведения искусства как результат доступности копий, создаваемых за счёт техник механического воспроизводства, таких как печать, фотография и звукозапись. Художественный постмодернизм можно считать результатом этой выравнивающей тенденции к демистификации (хотя сам Беньямин предсказывал и другой результат), которая с тех пор ещё больше закрепилась благодаря значительной роли коммуникационных и информационных технологий в современных обществах.
Есть расхождение между «постмодернизмом сопротивления и постмодернизмом реакции», т. е. постмодернизмом революционного разочарования и постмодернизмом бросающего вызов радикализма.
Гаджи в качестве ключевых качеств художественного постмодернизма выделяет также «аутореферентность» и «эпистемологический скептицизм» наряду с соответствующим «интересом к великим произведениям прошлого, которые обращены на самих себя или каким-то иным образом превращают само искусство в предмет искусства». Аутореферентность обнаруживается также в игровом смешении прежних стилей в пастише, осуществляемом постмодернистским искусством. Есть вполне очевидная связь между этим интересом к аутореферентности и постструктуралистской критической теорией, которая переносит внимание с автора и фигуративной или репрезентационной роли произведения искусства на язык или само произведение как предмет художественного производства. Стиль и форма не только медиум, но и послание искусства. В этом контексте наблюдается также интересное взаимодействие между художественными и научными процессами.
Теория относительности Эйнштейна и квантовая механика, особенно представленная «принципом неопределенности» Гейзенберга, подрывают понятия абсолютного пространства и времени, как и детерминистскую трактовку причинности. В то же самое время реалистические интерпретации науки подверглись критике даже со стороны таких аналитических философов науки, как Томас Сэмюэл Кун и Пол Фейерабенд. В искусстве шанс и неопределённость являются основанием «алеаторной музыки», исполнение которой зависит от всегда произвольного, случайного выбора исполнителя, но также и основой некоторых форм дадаизма. Художественные и научные тенденции вносят вклад в настроение неопределённости или потока, но в то же время способствуют большей открытости незападным культурам и мировоззрениям, — оба этих момента характерны для постмодернизма.
Примерно в то же время, когда возник художественный постмодернизм, наметились варианты исторического и социологического применения этого термина. Смарт указывает на обсуждение у Арнольда Тойнби в 1954 году «эпохи постмодерна», связанной с упадком средних классов в середине столетия, наблюдавшимся после длительного периода их гегемонии. Почти в то же самое время Райт Миллз выделяет «постмодерновый период», характеризующийся утратой веры в две крупнейшие идеологии модерна — либерализм и социализм. Также «всё больше распространяется ощущение, что в посылки модерна, говорящие о внутреннем родстве разума и свободы, больше верить нельзя».
Критическая оценка постмодернизма также остаётся двусмысленной, поскольку его можно считать либо последним прибежищем критического разума, либо слегка замаскированным неоконсерватизмом.
Однако только после 1968 года такой постмодернизм приобретает ясные очертания, сперва в качестве узнаваемого интеллектуального течения, связывающего более широкий спектр философских и культурных тем, а затем как осознанная и обособленная философская позиция. События 1968 года представляют собой важный переходный момент. В конце 1960-х годов явными стали поражение «новых левых», всё большее разочарование в марксизме и фрустрация, а, может быть, и отвращение, вызываемое теперь утопическими устремлениями целого поколения. Эти события стали также прелюдией к возникновению политики так называемых новых социальных движений, распределённых по множеству центров. Этот политический контекст помогает, наконец, объяснить основную двусмысленность, пронизывающую весь постмодернизм. Есть расхождение между «постмодернизмом сопротивления и постмодернизмом реакции», т. е. постмодернизмом революционного разочарования и постмодернизмом бросающего вызов радикализма. Критическая оценка постмодернизма также остаётся двусмысленной, поскольку его можно считать либо последним прибежищем критического разума, либо слегка замаскированным неоконсерватизмом.
В дальнейшем развитии постмодернизма, двигающегося по обеим из этих траекторий, следует различать два обособленных региона (которые обсуждаются в двух следующих разделах). Во-первых, существует радикально скептическая, философская критика интеллектуального универсума модернизма. В этом направлении мишенью оказываются как проект Просвещения, так и некоторые его наиболее влиятельные критики. Постмодернизм этого толка отвергает все философии истории и бросает радикальный вызов наиболее фундаментальным категориям западной философии и метафизики. Но во втором регионе, несомненно соотносящемся с первым, некоторые теоретики проводят связь между постмодернистскими тенденциями в искусстве и культуре, с одной стороны, и состоянием современного общества, называемого по разному — «постиндустриальным», обществом «позднего капитализма» или «развитого капитализма», а также постмодернистским обществом, — с другой. Это в первую очередь постмодернизм социальной и культурной теории, выделяющей постсовременность как определённую стадию западного общества. Очевидно, есть существенное противоречие между этими подходами. Философский постмодернизм отрицает то, что постмодернистская социальная и культурная мысль предполагает, т. е. философию или, по крайней мере, общую концепцию истории.
Перевод осуществлён порталом «Про общество» совместно с Издательским домом «Дело».
Дэвид Уэст. Континентальная философия. Введение / Дэвид Уэст; перевод с англ. Д. Ю. Кралечкина. — М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2015 — 448 с.
