1 августа 2014

Пеги воспевает блаженство смерти за отечество

Отец Павел КАРТАШЁВ (протоиерей, настоятель Преображенской церкви села Большие Вяземы). Шарль Пеги о литературе, философии, христианстве. Продолжение.

Шарль Пеги (1873–1914)

Шарль Пеги (1873–1914)

3.2. Литературно‑критическое эссе «Виктор‑Мари, граф Гюго» и литературная тема в эссеистике Шарля Пеги

В конце февраля — в первой половине марта 1914 года Шарль Пеги пишет (может быть, в связи с намерением издать очередной сборник своих «Избранных произведений») текст, который в посмертных собраниях его сочинений публиковался под разными названиями: «Если быть классицистом…», «Общий очерк о Викторе Гюго», «Виктор Гюго классицист».

Ко второй декаде марта текст на шестидесяти одной странице был написан, и в этот самый момент первоочередной задачей для Пеги, публициста и полемиста, становится защита Анри Бергсона, его книг и взглядов от критики и санкций Ватикана. Пеги ножницами вырезает пятидесятистраничную часть из текста о Гюго и кладёт вырезанное в основание будущего «Очерка о г‑не Бергсоне и бергсоновской философии».

Высказать своё кредо, выразить убеждения, подвести некий итог, промежуточный ли, или таинственно предчувствуемый как последний, сказать о себе и о мире «избранные» слова Пеги задумал — составляя текст о Гюго, вероятное предисловие к тематическому сборнику — посредством литературы, словами о любимых страницах классиков.

Жюль Риби в письме Жозефу Лотту, отправленном 1 марта 1914 года, за пять месяцев до гибели их общего друга, писал: «Он [Пеги. – П. К.] попросил меня подыскать для него в “Тетрадях” избранные места из написанного им по истории литературы: Гомер, Вергилий, Софокл, Корнель, Расин, Гюго… Он желает, чтобы найденное составило от трёхсот до четырёхсот страниц». Следующее письмо Риби, от 7 марта, проясняет замысел: «Я представил ему проект его избранной прозы. Он был им удовлетворен. Вот как это выглядит в общих чертах: вступление: судьба метафизики и литературы, верность и кончина Гипатии (Бар Кошеба); — основное содержание книги: Софокл (Параллельные просители), Корнель и дополнительно Расин (Виктор‑Мари); Гюго (Наша родина, Виктор‑Мари); — заключение: Рим, защита латинской и французской культуры (Деньги — продолжение). Вместе всё это составит приблизительно триста пятьдесят страниц. Теперь Пеги готовит достаточно развёрнутые примечания и несколько комментариев; а в качестве общего заглавия он подумывает о чем‑нибудь вроде: Три классика: Софокл, Корнель, Гюго!

Возможно, в этом есть что‑то провокационное. Посмотрим. Ему кажется, что книга получится цельной, новой в своём роде. У меня лишь одно опасение, чтобы сейчас, когда у него в руках весь материал, он не начал бы всё заново переделывать, а это уже отодвинет публикацию на неопределённый срок».

Провокационность, упомянутая Риби, заключалась во включении романтика Виктора Гюго в компанию с Софоклом и Корнелем, что не могло не вызвать негативной, даже возмущённой реакции со стороны деятелей национал‑монархического движения «Аксьон Франсез». Поэт и публицист Шарль Моррас, как и скончавшийся в 1910 году поэт Жан Мореас [1] (как, впрочем, и сам Пеги, но только ограниченно: он не придавал своему неприятию политической окраски), презирали и осуждали романтизм, видя в нём феномен, проникнутый одним духом с республикой, демократией, анархией — по Моррасу; с нездоровой или спекулятивной экзальтацией — согласно Пеги.

Кроме того, группа «Аксьон Франсез», особенно по мере приближения к войне с Германией, воспринимала романтизм как синоним германского варварства и агрессивной необузданности, а Гюго представлялся ей типичным олицетворением неискренности, поэтом, «лишённым силы мыслить», по выражению Лансона [2].

Пеги же, считавший романтизм болезнью (Гюго в начале своей поэтической карьеры должен был «изображать из себя существо изнемогающее, в лихорадочном возбуждении, чем‑то встревоженное: романтики — они такие», — писал Пеги в очерке «Виктор Гюго — классицист»), настаивал на вольном притворстве своего любимого французского поэта, а также на героическом родстве и преемственности, идущей от античности к Корнелю и от Корнеля к Гюго.

Эссе «Виктор‑Мари, граф Гюго», опубликованное в октябре 1910 года, в «Двухнедельных тетрадях», можно назвать единственным произведением Пеги, в котором историко‑литературная тема, проблемы и идеи литературной критики нашли своё самое ёмкое, подробно обоснованное и полное выражение. К тому же иные темы и рассуждения, возникающие в тексте самопроизвольно и уводящие писателя далеко от основной проблематики, что характерно почти для всех текстов Пеги и составляет неповторимое своеобразие его стиля мышления, в эссе «Виктор‑Мари» не перебивают и не заглушают основного содержания: размышлений о творчестве художников слова, которым посвящён труд.

Он посвящён по преимуществу трём классикам: Виктору Гюго, что отражено в заглавии, Пьеру Корнелю и Жану Расину, на что указывает анонимный эпиграф: «Два слова, граф». Это обращение Дона Родриго к графу Гормасу из второго явления второго действия трагедии «Сид». «Дополнительно» в эссе, как писал в вышецитированном письме Риби, но не второстепенно, а в самой середине текста, как его духовно‑смысловое средоточие, вдумчиво и неспешно «прочитываются» отрывки из Евангелий от Матфея и от Луки — повествующие о земных корнях, о генеалогии Христа — в которых скупое перечисление имён говорит о несказанном сочетании Неба и Земли, Бога и Человека. «Дополнительно» также речь идёт и о Жоашене дю Белле, коротко о Гомере и Софокле (последнему, как принято считать, отдельно посвящено эссе «Параллельные просители» — на самом деле это не так: другие лица и предметы, далёкие от литературы, после эффектного вступления вытесняют Софокла), о Морисе Барресе и Жане Мореасе.

Поводом к написанию эссе «Виктор‑Мари, граф Гюго» послужила размолвка между Пеги и Даньелем Алеви. Вскоре она переросла в публичную ссору и грозила одно время дуэлью, но закончилась миром, достижению которого во многом способствовал, среди прочих мер, предпринятых Пеги — телеграмм, обращений за помощью к общим друзьям — текст, начинающийся с объяснения слов, показавшихся оскорбительными Алеви, но сказанных Пеги без злого намерения, по‑приятельски — так, как простоватый и грубоватый селянин мог бы подшутить над близким человеком. Пеги призывает к бережному отношению к дружбе ровесников: нельзя в порыве негодования перечёркивать столько совместно нажитого, терпеливо выращенного.

Здесь следует отметить, что в разных текстах Пеги — как и в настоящем — обнаруживает себя одна его душевная особенность: он неослабно тоскует по детству и юности, его болезненно томит ностальгия по прошлому. «Свойства истории и памяти в том, — вздыхает он, — что в истории и памяти ничто не возобновляется. И в эти оставшиеся нам двадцать или тридцать лет жизни [Пеги оставалось около четырёх. — П. К.] ничто не заменит для нас утраченного».

К сожалению, люди теряют с годами взаимопонимание; единодушные в молодости, обосабливаются к зрелости. Но пространством встречи и согласия для них навсегда остаются впечатления юных лет: религиозные, литературные, социальные. Гомер и Софокл, Корнель и Гюго возвращали Пеги в милое и тёплое время начала жизни, и они же служили средством возобновления, хотя бы неполного, дружеских, подлинно человеческих отношений.

«Ну кто же ещё, Алеви, спрошенный вдруг… вам прочитает с готовностью любые стихи Гюго, все равно какие». Так, после увещаний и доводов в пользу примирения, разворачивается в эссе собственно литературно‑критическая тема. Торопясь на поезд, отходящий с Люксембургского вокзала, пересекая улицу Суффло, в конце которой высится Пантеон, место упокоения павших за родину, Пеги декламирует стихотворение «Гимн» из сборника «Песни сумерек» Гюго. Увидел Пантеон, и тот разбудил строки Гюго. Распространённая черта среди книжных людей, своеобразная эстетическая отзывчивость: всё окружающее, и даже обыденное, говорит с ними языком культуры. Всякое внешнее явление продолжается в чуткой памяти, становится событием, фактом внутренней жизни.

Кто из любви к отечеству пал за него героем,
Молитв и слёз людских тот истинно достоин.
Среди прославленных имён его всех ярче имя,
И чести большей никому уж не стяжать;
И, как когда‑то мать,
Народ покоит тихий сон его отныне.

Пеги замечает, что заглавия стихотворных произведений Гюго не помнятся, стихи известны и как будто раскрываются начальной строкой, да и сам Гюго называл многое из написанного им именно так, первыми словами, и такие названия произведений, по мнению Пеги, самые лучшие. Пеги, беседуя с Алеви на страницах эссе, перечитывает, повторяет строки из Гюго, на иных задерживается, некоторыми восхищается особенно: он более всего ценит в творчестве классика монументальные, патетические, возвышенные образы и чувства, бравурность и упругость поэтической речи.

Пеги приводит несколько примеров типичной психоречевой ситуации, когда одно слово, или словосочетание, или просто картина из повседневности притягивают к себе поток известных строк. Слово, побывавшее в строке, в маленьком стихотворном мире, возвращается в язык изменившимся; некоторое время оно проникнуто атмосферой определённого соседства, сопряжено со всей той семьёй слов, с которыми породнилось счастливым мановением поэта. К примеру, слово «закат», или, полнее, вид уходящего за край земли солнца вызывают в памяти Пеги «суровые стихи»:

Случается, закат нам кажется рассветом!
И человек, поднявшись к солнцу ото сна,
Надеясь быть всегда его теплом согретым,
Закату отдаёт все упованье дня!

(«Прелюдия » из сб. «Песни сумерек»)

Рассуждение о начальных строках, первых словах приводят к некоторым обобщениям: на взгляд Пеги, редко что было таким важным для Гюго, как именно начало, вход, импульс, верно заданный тон. Гюго в глазах Пеги предстаёт художником открытия, свидетелем рубежа, описателем того переломного момента, который одновременно и разделяет и соединяет смутное предчувствие, предугадывание форм и само оформление ощущений. Это переживание откровения, мгновение удивления как будто передвигается по тексту и из созданного поэтом те произведения считаются по праву лучшими, которые сохраняют живость и свежесть открытия, вхождения в новое в любом фрагменте, строфе, части, будь то в начале, в середине или ближе к концу текста.

Гюго «в начале своего творческого пути, и даже на всём его протяжении (так как он начинал всё время, полагая, что ещё не достиг чего‑либо достойного, понимая хорошо, что человеку свойственна неудовлетворенность, желание и в судьбе, и в искусстве начать всё заново), но особенно в первой половине жизни и литературного труда любил предварять даже малейшее из стихотворений необычным эпиграфом, чтобы мы скорее и без сомнений поверили, что у него, как говорится, неисчерпаемая литературная эрудиция» [3].

Он всю жизнь до старости сохранял качества, присущие одаренным детям и талантливым юношам, в восприятии которых возникает, рождается мир и одновременно свои, новые, а на самом деле такие неновые, принадлежащие отцам и дедам, слова о мире. Гюго совмещал в одну форму, в одну формулу точность опыта и радость первого знакомства. Он при всех режимах был готов, например, начинать заново политическую карьеру, и только неудачное стечение обстоятельств превратило его, и то на время, в диссидента.

И пристрастие к эпиграфам у него не от учёности, это потребность в импульсе, в эффектном старте, приверженность всё той же яркой вспышке начала. Романтизм нацелен на эффект без промедления. Но согласно Пеги, от романтизма у Гюго только парад, внешние признаки. Гюго, как всегда казалось Пеги, и он упорно и постоянно, когда речь возвращалась к этой проблеме, защищал свой тезис, был романтиком поневоле, притворщиком, карьеристом, обманщиком, приспособленцем. А на самом деле являлся могучим классиком, классицистом.

Пеги, подсмеиваясь над собой, заявляет в эссе, что сделал открытие, достойное войти в историю литературы (или, если не так, «то где же тогда справедливость?»). Это открытие связано как раз с темой эпиграфов у Гюго, романтических эффектов и эффектных начал. «Гюго был обманщиком «, – утверждает Пеги [4].

Эпиграфом к четвёртой балладе сборника «Оды и баллады» Гюго взял известные — ко времени школьной поры Пеги — строки из Дю Белле и подписал их: «Старинная песня». Да, великий поэт от этого не менее велик; да, поэт не обязан хорошо знать историю литературы, тем более, что ко времени выхода в свет «Од и баллад» в 1826 году. «Песню веятеля ветрам» Жоашена дю Белле из сборника «Сельские игры» можно было встретить только в изданиях XVI века. Но поэт и не обязан навязывать нам, считает Пеги, свою неграмотность. Гюго же был карьеристом до мозга костей и этим объясняется его послушная, внимательная и испуганная готовность следовать всему, что модно, что принято: а в романтизме, начиная с Шатобриана, модным становился блеск учёности и искусство щеголять «археологией».

За одну или даже за многие неточности обзывать Гюго обманщиком Пеги, думается, не стал бы. Исторические ошибки, во мнении Пеги, если не вскрывают каких‑либо мировоззренческих пластов, глубин смысла, представляются мелочами. Но вина Гюго отягощается тем, как подчёркивает Пеги, что он и цитирует неточно. И вот эта либеральная, фривольная и дерзкая неточность, по определениям Пеги, очень характерна для Гюго. Здесь проявляется двойное неуважение: к молчаливому прошлому, уже не имеющему сил возразить, и к публике, которую дерзкий автор дурачит, перед которой он мошенничает, пытаясь сообщить вид подлинности, «древности» своей цитате, изменяя «под старину» кое‑где орфографию, но именно кое‑где, а в иных местах оставляя современную, так что из под пера Гюго выходит странный грамматический гибрид. Но самое тяжкое преступление Гюго заключается именно в замене слова в первой строке стихотворного эпиграфа.

Оригинальный текст «Песни» дю Белле таков:

Вам, стае легкокрылой,
Что вдаль летит по миру
И шепчет, и свистит,
И тихим дуновеньем
Раскачивает тени
И в зелени гудит:
Я шлю вам эти розы,
На алом шёлке слёзы,
И лилий аромат,

Ещё гвоздик, фиалок,
Весь летний цвет в подарок
Я передать вам рад.

Дыханием душистым,
Подобно взору быстрым,
Земли овейте гладь,
Пока мне здесь трудиться,
Развеивать пшеницу,
От зноя изнывать.

Весь гуманизм заключён, по убеждению Пеги, в этой «стае легкокрылой», в ней очарование Греции и античной буколики, языческого и французского Возрождения, тонкое обаяние, сила и точность аттической и классической французской речи. Но Гюго не колеблется и летящим пером подменяет:

Вам, тени легкокрылой…

И всё падает. В стихотворение вторгается дух пошлости, шаблонной и легковесной, в которой заключён весь романтизм. Лёгкий нажим пошлости — и рушится изумительная архитектоника античности. Вместо «стаи» красуется мнимозагадочная «тень».

Пеги пронёс через всю жизнь, со студенческих лет, начиная с первых научных работ и статей, мнение о романтизме как о торжестве безвкусицы и пошлости. В романтизме ремесленные, проходные, неизбежные приёмы выдвигаются в центр внимания, становятся эмоционально‑смысловыми акцентами. На лёгких рифмах, на «красивых» и избитых словах сосредоточен весь авторский пафос, вернее, именно они становятся ключом к подразумеваемому, невыразимому авторскому миру, но по причине своей затёртости отсылают к такой же несвежей, как они, «тайне», создают эффект ложной многозначительности.

В романтизме автор занят собой иногда достаточно неприкрыто, и история для него — лирический грот, чарующая сень, тогда как в классицизме, иногда грубоватом, резонёрском, навязчиво назидательном, автор охвачен общечеловеческими, общественными, неэгоистичными настроениями и идеалами. Классицизм также не может обойтись без ремесленничества, но общий классицистический пафос сглаживает нежелательный эффект технических приёмов.

Гюго же занимается романтизмом как ремеслом, он, согласно Пеги, «подлаживается» под эстетическую доминанту эпохи. Этим объясняется и стилизация Гюго под старину, энциклопедичность и непременная обязательность эпиграфов к стихотворениям романтической поры его творчества и, как сказано, легкие, дежурные рифмы.

Гюго носил на себе романтизм как одежду и грим, честолюбие побуждало его к тому. На взгляд Пеги, интересно было бы написать обстоятельную научную работу на тему стихосложения у Гюго в романтический период и на протяжении всего творческого пути, в которой поэзия Гюго должна была бы обнаружить свою принадлежность вергилиевской традиции. Подобный труд, имеющий целью выявление связи поколений в одном творческом «семействе», должен охватить и Корнеля; он член того же «семейства».

Таким образом, творчество Гюго становится пространством встречи для римского и французского классиков, для Вергилия и Корнеля; местом сближения и моментом согласия на уровне стихосложения и, как мы увидим вскоре, на уровне мироощущения. Линия от Вергилия к Корнелю и от Корнеля к Гюго держится, словно на некоем стержне, на стремлении к идеалу, и именно на стремлении как таковом, на силе влечения, так как существует иерархия идеального, своеобразное понимание идеального в разных культурах, в разные эпохи.

Заметки Пеги — беглые, несколько безапелляционные, соответствующие во всем стилю и «законам» эссе — о постоянстве и преемственности определённого возвышенного и жертвенного настроения в творчестве великих поэтов, могли послужить импульсом, среди прочих причин, к написанию Сергеем Аверинцевым работы «Две тысячи лет с Вергилием». Здесь приблизительно та же традиция, и даже те же имена, и ещё новые. И интуиция Пеги, намеченная в эссе «Виктор‑Мари, граф Гюго», в работе русского филолога отчётливо прочитывается.

Вергилий занимает в истории культуры исключительное место признанного наставника юности, признаваемого всеми на протяжении веков, нестареющего и незаменимого учителя героизма, жертвенности, чистоты, лучших душевных свойств. Это своё призвание, по мнению Аверинцева, Вергилий осуществляет с успехом благодаря тому, что его вкус как художника безупречен; он строг и лиричен, сдержан и величествен, он — воплощение соразмерности и внутренней гармонии.

Искусство поэта согласно с его жизнью, с его «безупречной нравственностью». И есть ещё одно Вергилиево «тонкое» качество, оно определяется Аверинцевым как «открытость навстречу стихии молодости, которую молодые обычно угадывают».

 Молодые не возрастом только, но вечно молодые, сохраняющие отзывчивость и доверчивость, решительность и порывистость сердца. «Слегка “мальчишеский”, юношеский тембр» Вергилиевой серьёзности «всегда находил отголосок в сердцах… вечных отроков — таких, как Шиллер и Гельдерлин, как Виктор Гюго и Шарль Пеги. Это, — пишет Аверинцев, — какая‑то особая порода людей, и они всегда признавали Вергилия за своего». Особая порода или, по слову самого Пеги, «семейство».

Аверинцев верно расслышал в чеканных строках Пеги тон Вергилиевой жалости, разрывающей душу, и могучий порыв самоотвержения. «Замечательный, ни на кого не похожий Пеги, мало известный в России» (и за четверть века со времени написания статьи не ставший намного более известным), горячий вергилианец, радовавшийся, что Вергилий присутствует и в Расине, и в Гюго как брат и отец, оставил строки, — подчеркивает Аверинцев, — «не содержащие никаких специальных вергилиевских мотивов, никаких “аллюзий” и “реминисценций”, за которыми так охотятся специалисты по сравнительному литературоведению, но которые, может быть, ближе к подлинному Вергилию, чем что бы то ни было другое в новой европейской поэзии, и которые во всяком случае без Вергилия не были бы возможны:

Блаженны те, кто пал за свой очаг и кров,
За город свой земной, что плотью —
Божий град. Блаженны те, кто пал, последний вздох и взгляд
Бросая бедности отеческих домов».

Вергилий создал немеркнущий образ Энея, несущего из Трои в Италию символы богов очага. «Эней раз и навсегда врезан в сердца всех своих читателей: с престарелым отцом на плечах и с ручонкой сына в своей руке», он с надеждой вглядывается в будущее, которое есть продолжение «отеческого». Духом поэзии Вергилия проникнуто многое у Пеги, но в приведённых выше строках из поэмы «Ева», опубликованной незадолго до героической гибели автора в сентябре 1914‑го, Вергилий присутствует не менее, чем другой, гораздо более известный в народе «литературный источник», известный хорошо и в среде прилежных учеников римских и греческих классиков, учившихся хотя бы после Французской революции конца XVIII века и до отделения государства от Церкви в 1905 году: евангельские блаженства звучат в поэме чуть ли не как скрытая полемика с теми, для кого Священное Писание стало недотрагиваемой, мумифицированной реликвией и одновременно нишей, защитой от жизни. Для Пеги слово живое действенно во все времена, будь то слово Вергилия или -как дерзновенно и складно, удачно это вложение вергилиевых «очагов» в евангельские блаженства — Слово Божие.

Заповеди, произнесённые Христом Спасителем в Нагорной проповеди, описывают счастливое, райское состояние человека, окружённого до поры суетными попечениями, скорбями и плачем, жаждой стяжаний, ложью, злобой этого мира. Блаженные — это те, что приобщились вечности, будучи ещё во времени, в грешном теле. И если это тело приносится в жертву любви, то человек спасается, то есть становится некрадомо блажен.

Высшую заповедь о любви исполнит тот, кто не пожалеет себя ради других (и Пеги воспевает блаженство смерти за отечество), высшего блаженства достигнет тот, «кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. 15, 13). Евангелие и Вергилий составлены Пеги в единый наказ и призыв, и строки поэмы представляют поэтическую иллюстрацию образам и мыслям, которые не раз встречаются в эссе поэта и говорят о вертикальном единстве Римской империи и христианства; земного, служащего небесному, и небесного, воспринимающего земное. Соответственно те произведения, где Пеги видит подобные сочетания, взаимодействия, становятся для него любимыми, он не перестает ими восхищаться.

«Духовный мир Вергилия понятен Пеги с полуслова и накоротке», — пишет Аверинцев. Так же, скажем, забегая вперёд, как и духовный мир Полиевкта Корнеля. Обращаясь к прошлому, к античности или к средним, христианским векам, Пеги не занимается археологией, эстетической реставрацией, не теоретизирует; в его обращениях к истории «всё реально до грубости и одновременно свято» [5].

Святость в понимании, во вкусе Пеги и не могла не быть родной, близкой, а значит шероховатой, земной, в основании тяжёлой. Иначе, на крестьянско‑ремесленный взгляд Пеги, получилась бы какая‑то подозрительная, эфемерная святость. Для него святость никак не составляла предмета интеллектуальных построений, но жизнь плотную и полную, необезвреженную действительность, что подлежит очищению и освящению.

Примечания:

1. Умирая, Жан Мореас, по свидетельству Мориса Барреса, сочувственно воспроизводимому Шарлем Пеги в эссе «Виктор‑Мари», говорил: «Нет ни классицистов [буквально: классиков. – П. К], ни романтиков… Это глупости…». Баррес развивает мысль почившего: «Я полагаю, что так называемое романтическое чувство, возведенное на более высокую степень культуры, приобретает классицистический [буквально: классический. — П. К.], характер» (Peguy Ch. (Euvres en prose completes. Т. III. P., 1992. P. 340). Следует заметить, что во всех спорах о классицизме и романтизме, а также во всех упоминаниях о классике античной и о классике как таковой, то есть о плодах творчества, прошедших испытание временем и служащих образцом возможного совершенства, употребляется во французском языке одно и то же прилагательное «classique».

2. Lanson G. Histoire de la litterature francaise. P., 1906. P. 1037.

3. Peguy Ch. (Euvres en prose completes. P., 1992. Т. III. P. 209.

4. Гюго, как утверждает Пеги, умело и искусно приспосабливаясь к романтическому стилю, морочит публику изобретениями, примерами и ссылками самыми невероятными, на вещи никем никогда не виденные и неизвестные. Пример подлога: выдуманное Гюго для рифмы географическое название «Жеримаде», из которого русская переводчица Н. Рыкова сделала Еримадеф, зарифмовав его с глагольной формой «замерев».

И спал далекий Ур, и спал Еримадеф;
Сверкали искры звёзд, а полумесяц нежный
И тонкий пламенел на пажити безбрежной.
И, в неподвижности бессонной замерев,
Моавитянка Руфь об этом вечном диве
На миг задумалась: какой небесный жнец
Работал здесь, устал и бросил под конец
Блестящий этот серп на этой звездной ниве?

(Перевод Н. Рыковой)

Разоблачение Пеги, по его собственным словам, не ново, лет за тридцать до него некто из комментаторов Гюго указал на хитрость автора «Спящего Вооза», не найдя, во‑первых, ни в одном географическом и историческом словаре, и ни на одной карте, населённого пункта с данным названием, а, во‑вторых, увидев в слове «Же‑рим‑а‑де» фразу, буквально означающую следующее: «у меня рифма на дэ». Пеги восхищается искусством и чуткостью Гюго, который не просто выдумал географическое название, рифмующееся с французским глаголом «спрашивать», оканчивающимся на «дэ», но сочинил это название в соответствии с семитической орфоэпической традицией: у Гюго — Jerimadeth, в истории — Jericho — Иерихон, Jerusalem — Иерусалим, Jeremie — Иеремия, Jeroboam — Иеровоам и т.д.. (Peguy Ch. (Euvres en prose completes. Т. III. P., 1992. P. 264).

5. Аверинцев С.С. Образ античности. СПб., 2004. С. 205, 208–212.

Продолжение следует

Предыдущие главы:

Ч. 1. Шарль Пеги не умещается в какие-либо определения и рамки

Ч.4. Шарль Пеги: плоть соединяет мир и Творца

Ч.5. Шарль Пеги: в «современном мире» господствует всесмешение

Ч.6. Шарль Пеги о де Виньи — оценка аристократа потомком виноградарей

Ч.7. Пеги отстаивает не честь ради чести, но смысл

Ч.8. Шарль Пеги: «Ужасает не постоянное противостояние добра и зла, беда заключается в их взаимопроникновении»

Ч.9. Шарль Пеги: романтизм не реализует себя в действии

Ч.10. Шарль Пеги: целое больше суммы наличных частей

Ч.11. Пеги «возвращал» Христа в мир

Читайте также:

Статья Тамары ТАЙМАНОВОЙ «Шарль Пеги»:

1. Град гармонии Шарля Пеги

4. Пеги был верен не Церкви, а Христу

5. Шарль Пеги и его две Жанны д’ Арк

6. Политическая мистика Шарля Пеги

Отец Павел (Карташёв Павел Борисович). Шарль Пеги — певец и защитник Отечества

Добавить комментарий