31 мая 2017

Футуризм: человек, умноженный машиной

Екатерина ЛАЗАРЕВА

Машинный миф в эстетике футуризма объединяет собой ключевые для этого течения темы: скорости, прогресса и современности, движения и полёта, механической красоты и обновлённой чувствительности

Статья посвящена отдельным аспектам истолкования машины в итальянском футуризме и их перекличкам с самым широким кругом идей и явлений, связанных с машиной. В тексте рассматривается один из центральных сюжетов футуристского машинного мифа — концепция «человека, умноженного машиной», а также специфика предвосхищаемого футуристами слияния человека и машины и его возможные коннотации с биомеханикой, научной организацией труда и авангардной художественной практикой русских конструктивистов. Среди возможных ракурсов рассмотрения темы «умноженного человека» речь идёт также о понимании человеческого тела в качестве машины — от подражания машине до идеи дополненного тела в конструктивизме, а также о «машинном» понимании произведения искусства.

Механическая экзальтация

Машина, одна из центральных эстетических и философских категорий модернизма, на территории искусства впервые попадает в зону особо пристального внимания в итальянском футуризме. Машинный миф в эстетике футуризма объединяет собой ключевые для этого течения темы: скорости, прогресса и современности, движения и полёта, механической красоты и обновлённой чувствительности.

«Гоночная машина, капот которой, как огнедышащие змеи, украшают большие трубы; ревущая машина, мотор которой работает, как на крупной картечи, — она прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской», — восклицал Томазо Маринетти в «Манифесте футуризма»

Отношение Филиппо Томмазо Маринетти и его соратников к машине было не просто позитивным — особенно в ранний период движения футуристы демонстрируют крайнюю экзальтацию, напоминающую одновременно о страстном служении прекрасной даме в духе рыцарского романа и о проповеди новой религии. Восторженное принятие машины, её мифологизация отличает футуризм от ряда других авангардных течений, в эстетике которых машина также занимает важное место — в первую очередь таких как экспрессионизм, дадаизм, пуризм и конструктивизм. В этом смысле футуризм оказался, вероятно, наиболее характерным выражением модернизма как парадигмы культуры индустриальной эпохи. Вместе с тем лирическое, мифогенное и иррациональное истолкование Машины в итальянском футуризме, как кажется, противоречит воплощаемому ей рациональному началу.

Я хочу остановиться на специфических аспектах истолкования машины в итальянском футуризме и их перекличках с самым широким кругом идей и явлений. В частности, меня будет интересовать один из центральных сюжетов футуристского машинного мифа — концепция «человека, умноженного машиной» Маринетти и специфика подготовляемого футуристами слияния человека и машины, её возможные коннотации с биомеханикой, научной организацией труда и авангардной художественной практикой русских конструктивистов.

У Маринетти требование бережного обращения с машиной обретает оттенки эротической ласки.

В раннем итальянском футуризме из огромного разнообразия сопровождающих человека машин прославляется в первую очередь гоночный автомобиль — именно он оказывается прекраснее Ники Самофракийской, самой по себе являющей пример динамизма в скульптуре. Одним из найденных футуристами визуальных воплощений скорости стал мотив динамичного клина, пронизывающего пространство — образ направленного движения в отличие от циклического вращения и всеобщей вибрации, характерных для русского кубофутуризма. [1, с. 56]. В дальнейшем именно абстрактное выражение линий скорости ляжет в основу футуристского варианта беспредметности или абстрактного искусства, к которому Джакомо Балла приходит в 1913 году. Однако в начале 1920-х годов машинное воображение футуристов оказалось захвачено уже не столько движущейся машиной, сколько заводским станком, работающим неустанно и точно.

Если сравнение гоночного автомобиля и Ники Самофракийской отсылает к поискам новой машинной красоты, то другая метафора связана с критикой психологизма и вообще «человеческого» в искусстве.

«Боль человека интересна нам так же, как и электрическая лампочка, которая мучается, страдает и кричит самыми душераздирающими выражениями цвета» [16a, л. 12]. Оставляя в стороне известную тему «дегуманизации искусства», отметим здесь мотив одушевления техники, лирическое предположение в машине чувствительности аналогичной человеческой.

Абстрактное выражение линий скорости ляжет в основу футуристского варианта беспредметности или абстрактного искусства, к которому Джакомо Балла приходит в 1913 году / Джакомо Балла. Абстрактная скорость + шум (1913–1914)

Начиная с первого манифеста, где Маринетти говорит об «электрических сердцах» ламп, мотив машинной чувствительности — один из устойчивых сюжетов в итальянском футуризме. Наиболее последовательно он разворачивается в манифесте «К обществу защиты машин», написанном в 1924 году пилотом и художником-футуристом Феделе Адзари. «Машины, несомненно, обладают чувствительностью, восприимчивостью и даже солидарностью между собой» [16, л. 171], — пишет Адзари, приводя примеры независимой от технического обслуживания и погодных условий «солидарной» исправной или, наоборот, нестабильной работы авиационных двигателей и электрических стартёров. Угадывая «в этих первых существах будущего поколения не только безусловный закон жизненной силы, но также эмбрион жизни-инстинкта и механического ума» [16, л. 171], Адзари предлагает создать Общество защиты машин, целью которого будет «опека и воспитание уважения к жизни и ритму машин», в особенности самых «общественных» среди них — моторов.

У Маринетти требование бережного обращения с машиной обретает оттенки эротической ласки, которую он обнаруживает сам («Мы приближаемся к трём фыркающим машинам, чтобы поласкать их грудь» [7i, с. 104]), и угадывает в любви к машине, пылающей на щеках «механиков, обожжённых и перепачканных углем»:

«Случалось ли вам наблюдать за ними, когда они любовно моют огромное мощное тело своего локомотива? Это кропотливые и умелые нежности любовника, ласкающего свою обожаемую любовницу. Во время последней железнодорожной забастовки во Франции было констатировано, что организаторам саботажа не удалось убедить ни одного машиниста испортить свой локомотив.

Я нахожу это совершенно естественным. Как мог бы этот человек изуродовать или убить свою огромную верную и преданную подругу, с пылким и ретивым сердцем, эту прекрасную стальную машину, которая так часто сияла от наслаждения под его намасливающей лаской! [7e, с. 73]».

В начале 1920-х годов машинное воображение футуристов оказалось захвачено уже не столько движущейся машиной, сколько заводским станком, работающим неустанно и точно.

Это рассуждение поэтически интерпретирует события всеобщей забастовки 1910 года, объединившей более 40 тысяч французских железнодорожников и на месяц парализовавшей железнодорожный транспорт Франции. Одновременно оно вплотную подходит к одному из важных открытий футуризма в области человеческого, античеловеческого и сверхчеловеческого, а именно к концепции «умноженного человека» — одному из вариантов новой антропологии и модернистского мифа о «новом человеке» [2, с. 71- 93].

Свидетельства автомобилистов и управляющих заводами о неожиданных и загадочных проявлениях жизни моторов, их иррациональной способности при должном обращении выдавать непредусмотренную конструктором двойную и даже тройную продуктивность «возвещают» Маринетти «близкое открытие законов истинной чувствительности машины» [7e, с. 74]. Свою задачу футуризм видит в том, чтобы «подготовлять также близкое и неизбежное отождествление человека и мотора, облегчая и совершенствуя постоянный обмен металлических интуиций, ритмов, инстинктов и дисциплин, абсолютно неизвестных ныне большинству и угадываемых только самыми проницательными умами» [7e, с. 74].

Опираясь на «трансформистскую» гипотезу Жана Батиста Ламарка, Маринетти утверждает возможность «несчётного числа человеческих трансформаций» («Мы <…> заявляем без улыбки, что в человеческом теле дремлют крылья» [7e, с. 74]) и мечтает о создании нечеловеческого и механического типа человека будущего — «умноженного человека», то есть человека, вышедшего из своей человечности, удвоенного, превзошедшего самого себя.

Приспособленный к потребностям окружающей среды умноженный человек будет наделён новыми органами: «Мы можем уже теперь предвидеть развитие гребня на наружной поверхности грудной кости, тем более значительного, чем лучшим авиатором станет будущий человек, как это наблюдается у лучших летунов между птицами» [7e, с. 74]. «Жестокий, всеведущий и воинственный» умноженный человек воплощает неистощимую жизненную энергию, свободную от ядов морального страдания, доброты, нежности и любви». Продукт «экстериоризованной воли» — Мечта и Желание, продолжающиеся за его пределами.

Первыми набросками умноженного человека Маринетти называет детей современного поколения, живущих «между космополитизмом, синдикалистским призывом и полётом авиаторов» [7f, с. 84]. При этом утопический футуристский человек будущего, «враг книги, друг личного опыта, воспитанник Машины» противопоставляется «родившемуся в пыли библиотек» [7f, с. 84] сверхчеловеку Ницше.

Рождение без женщины

Художественное воплощение умноженного человека Маринетти дал в своем романе «Футурист Мафарка»

Художественное воплощение умноженного человека Маринетти дал в своем романе «Футурист Мафарка», опубликованном в начале 1910-го по-французски, итальянский перевод которого был конфискован с обвинением в оскорблении добрых нравов. Его главный герой Мафарка после серии героических и комичных приключений приступает к созданию сына Газурмаха — «непобедимой и гигантской птицы с огромными гибкими крыльями» [7c, с. 29], оживить которую он сможет, принеся себя в жертву. «Своими руками я вырезал моего сына из древесины молодого дуба… Я нашёл состав, который превращает растительные волокна в живое мясо и крепкие мускулы» [7c, с. 30].

Для Маринетти существенно, что этот бессмертный гигант рождается без участия женщины и, стало быть, без Любви, место которой отныне занимает «возвышенное сладострастие Героизма». «Близок час, когда мужчины с широкими висками и стальным подбородком, будут чудесно порождаться единственно усилием своей чудодейственной воли гигантов с непогрешимыми жестами… Я объявляю вам, что дух человеческий есть не привыкший к работе яичник… Мы впервые оплодотворим его!» [7b, с. 26].

Литературный образ «умноженного человека», сын Мафарки-футуриста Газурмах не получил зримого образа в искусстве итальянских футуристов. Вместе с тем очевидно сходство концептуального замысла Маринетти с задуманным Владимиром Татлиным ещё в 1910-е годы и воплощенным лишь на рубеже 1920–1930-х годов фантастическим орнитоптером «Летатлин».

«Умноженный человек» мыслится Маринетти как штучный продукт, а не поставленное на конвейер производство размноженных копий некого прототипа в духе более поздних антиутопий.

Можно заметить, что у Маринетти создание гиганта с огромными оранжевыми крыльями, которого отец «строит и рожает», уподобляется постройке корабля или самолёта. Помимо работающего резцом Мафарки, в ней участвует две тысячи подневольных кузнецов, сооружающих клетку из дуба и железа (вероятно, некое подобие экзоскелета), и ткачи, создающие прочную и лёгкую материю для его крыльев. «Умноженный человек» здесь мыслится как штучный продукт, а не поставленное на конвейер производство размноженных копий некого прототипа в духе более поздних антиутопий, также отменяющих «живорождение». Здесь любопытно обратиться к другой утопии, изложенной Маринетти в главе «Электрическая война» его книги «Футуризм» (1912), — видению полуострова будущего, где подчинённые человеку природные стихии превращены в неистощимый источник энергии и обеспечивают людей всем необходимым:

«Энергия отдалённых ветров и возмущений моря, превращённая гением человека во многие миллионы киловатт, распространяется всюду, без проводящих проволок, с плодоносным изобилием, регулируемым клавишами, играющими под пальцами инженеров. <…>

Они сидят перед распределительными таблицами, имея по правую и по левую руку счётчиков клавиши, регулятивные аппараты и коммутаторы, и всюду яркое сверкание блестящих рукояток. Эти люди обрели, наконец, радость бытия в жизни повелителей между железными и хрустальными стенами. У них стальная мебель, которая в двадцать раз легче и дешевле нашей. <…> Эти люди могут писать в никелевых книгах, толщина которых не превосходит трёх сантиметров, которые стоят всего восемь франков и тем не менее содержат сто тысяч страниц. <…>

Они регулируют с высоты своих монопланов, при помощи беспроволочных телефонов, молниеносную быстроту поездов-сеялок, которые два или три раза в год разъезжают по равнинам для бешеных посевов. <…> Все парящее атмосферное электричество, всё несчетное теллурическое электричество утилизированы наконец. <…>

Голод и нужда исчезли; горький социальный вопрос разрешён. <…> Нет более унизительных занятий. Интеллект царствует, наконец, всюду. Мускульный труд утрачивает, наконец, рабий характер и служит только трём целям: гигиене, удовольствию и борьбе. <…> Все умы сделались ясными, все инстинкты пышно расцвели, и сталкиваются ради добавочного наслаждения. Так как все едят легко, то все могут совершенствовать свою жизнь в бесчисленных антагонистских усилиях. Анархия усовершенствований. Ни одна вибрация жизни не пропадает, ни одна умственная энергия не гасится» [7h, с. 97–99].

«Боль человека интересна нам так же, как и электрическая лампочка, которая мучается, страдает и кричит самыми душераздирающими выражениями цвета», — писал Маринетти

В утопии футуризма «машина спасёт нас от рабства ручной работы и окончательно уничтожит бедность и, следовательно, классовую борьбу» [16c, л. 171]. Эта идея как будто восходит к словам Уильяма Морриса, упомянувшего в лекции «Искусство и социализм» (1884):

«Чудесные машины, которые в руках справедливых и разумных людей могли бы служить для облегчения труда и производства благ, или, другими словами, для улучшения жизни человеческого рода» [18, p. 192–214].

Однако различие между итальянскими футуристами и Моррисом — в грамматике сослагательного наклонения. Вместе с тем освободительный потенциал механизации труда и автоматизации производства уже у Маркса в его «Фрагменте о машинах» (1857-1858) был поставлен под сомнение.

В утопии футуризма «машина спасёт нас от рабства ручной работы и окончательно уничтожит бедность и, следовательно, классовую борьбу».

Машинное воображение Маринетти, как считается, было вызвано к жизни его опытом полёта на аэроплане в 1910 году [12, p. 20], то есть именно тем близким контактом с машиной, который не связан с производительным трудом и внушает мысль о слиянии «человек-машина» в духе рождения мифического Центавра, а не предназначенного работать робота. В «умноженном человеке» Маринетти угадываются скорее искусные неутилитарные машины-игрушки, автоматы и механические фигуры от Возрождения до XVIII века, нежели роботы и киборги нашего времени.

Солидарность с рабочими и «неравентизм»

«Наши чувства и мысли с вами, и наша песня на миг забывает о Невозможном Рае, чтобы попасть в ритм этой Адской Действительности», — обращались футуристы к рабочим

Тем не менее уже в самых первых манифестациях, начиная с символического обращения в футуризм в «материнской» яме «из славной фабричной грязи, полной шлака, бесполезного пота и божественной сажи» [7i, с. 105], Маринетти неизменно подчеркивал свою солидарность с рабочим классом.

Говоря от лица мифологического «мы» в первом манифесте футуризма, он разделяет своё первопроходческое одиночество с «механиками в адских топках огромных кораблей», с «чёрными призраками, копошащимися в красном брюхе обезумевших локомотивов» [7i, с. 103]. В манифесте «Наши общие враги» (1910), опубликованном в анархо-синдикалистском журнале «Разрушение», он напрямую обращается к рабочим, подчеркивая своё классовое отличие и духовную солидарность:

«Вы, в гордой темноте вашего многообразного труда живущие самым ярким лучом веры и закаляющие его ежедневной физической работой, вы напрямую ощущаете огромный вес сокрушающей вас социальной машины, которая катапультирует подлый эгоизм, самую несправедливую жестокость, жадное социальное людоедство.

Мы, живущие на воздушных высотах гигантской человеческой горы, устремлённые к излиянию наших потоков эмоций в песне, которая жаждет звёзд, мы ощущаем, как поднимается ядовитая чёрная мгла ада, где вы влачите свою дьявольскую жизнь, потому что эта огромная грубая сила не даёт вам взлететь в эмпиреи и коснуться лбом звёзд.

Наши чувства и мысли с вами, и наша песня на миг забывает о Невозможном Рае, чтобы попасть в ритм этой Адской Действительности» [15, p. 7].

В самых первых манифестациях Маринетти неизменно подчеркивал свою солидарность с рабочим классом.

«Рождение футуристской эстетики» в одноимённом тексте 1911 года лидер футуристов связывал в том числе с противоречивыми силами «революционных синдикатов, металлургов, инженеров, электриков и авиаторов, правом стачек, равенством перед законом, властью числа, узурпаторской силы массы» [7g, с. 91]. При этом образы производительного труда в поэтике раннего Маринетти рождают не столько картины современного ему технологичного и научно организованного производства, сколько хтонические и утробные видения дантова «Ада» с копошащейся во мгле грубой силой. Вместе с тем мотив городских окраин Милана с дымящими фабричными трубами становится одним из устойчивых образов в живописи раннего футуризма и встречается в картинах Умберто Боччони и Луиджи Руссоло 1909–1911 годов.

Спустя десять лет в манифесте «Тактилизм» (1921) Маринетти описывал, как, будучи «гол в шелку моря», он изобрёл новое направление, когда «над фабриками, занятыми рабочими, веяли красные флаги» [8, с. 132]. В связи с событиями так называемого biennio rosso («красного двухлетия»), послужившего поводом и оправданием фашистской реакции, он пишет: «Мы сочувствуем революционным бурям, предпринятым массами» [8, с. 133]. Справедливости ради можно заметить, что в отношении рабочих предвыборная политическая программа футуристов 1918 года была близка социалистической повестке и включала требование ограничения рабочего дня восемью часами, равной заработной платы мужчинам и женщинам и её фиксации не ниже прожиточного минимума [3d, с. 88–95].

Футуристское «механическое искусство» 1920-х вдохновлено именно индустриальным производством / Картина Джакомо Балла

Вместе с тем идеал Маринетти был далёк от социалистического равенства. В 1922 году лидер итальянских футуристов провозглашает «неравентизм» и «артократию»: «Никто, на самом деле, не равен другому. Уникальный тип. Невоспроизводимая модель». И далее: «Навязывайте разнообразие в работе. Каждому человеку — каждый день новое дело. Освободите рабочих от изнурительной серой монотонности одного и того же труда и одинакового винного воскресенья. Человечество агонизирует от повседневного выравнивания».

Вдохновляясь образами нового индустриального порядка и современного города, описывая возбуждённые трудом толпы и намекая, что машинисты и механики первыми войдут в царство Машины, Маринетти как будто вступает на территорию производства и организации труда, связь которой с футуризмом ранее почти не обсуждалась. Тем более значимо упоминание итальянского футуризма в схеме, выстроенной Жилем Делёзом и Пьером-Феликсом Гваттари в приложении к их труду «Анти-Эдип» — «Баланс-программа для желающих машин» [4, с. 605–635]. (Для нас здесь также особенно интересна интерпретация самого широкого круга объектов — от человека до общественных формаций — в качестве «желающих машин».)

В отношении рабочих предвыборная политическая программа футуристов 1918 года была близка социалистической повестке. Вместе с тем идеал Маринетти был далёк от социалистического равенства. В 1922 году лидер итальянских футуристов провозглашает «неравентизм» и «артократию».

В отношении к машине Делёз и Гваттари выделяют четыре крупные, противостоящие друг другу позиции, сформировавшиеся во время Первой мировой войны: позицию футуристов, конструктивистов, дадаистов и «гуманистов». В этой схеме «великая молярная экзальтация итальянского футуризма <…> делает ставку на машину, чтобы развить национальные производительные силы и произвести нового национального человека, не ставя под вопрос производственные отношения» [4, с. 634]. Русские футуристы и конструктивисты, по мысли философов, напротив «мыслят машину в связи с новыми производственными отношениями, определёнными коллективной собственностью», однако у них «производственные отношения остаются внешними для “машины”, которая функционирует как “признак”» [4, с. 634]. В свою очередь, «молекулярная машинерия дадаистов <…> подвергает производственные отношения проверке деталями желающей машины и высвобождает из последней увлекательное движение детерриторизации» [4, с. 634]. И наконец, «гуманистический антимашинизм» стремится спасти символическое и воображаемое желание, повернув его против машины. Эти позиции, которые мыслятся не как идеологии, а как «машинирование», вводящее в игру характеризующее эпоху бессознательное, сложным образом встраиваются в общественно-политическое поле:

«Итальянский футуризм выражает условия и формы организации фашистской желающей машины со всеми двусмысленностями националистского и милитаристского “левого движения”. Русские футуристы пытаются загнать свои анархистские элементы в партийную машину, которая их уничтожает. Политика — не сильная черта дадаистов. Гуманизм осуществляет дезинвестирование желающих машин, которые всё равно продолжают в нём функционировать [4, с. 634].

Дух ниспровержения роднил футуристов с анархистами / Картина Карло Карра «Похороны анархиста Галли»

Наряду с этими позициями Делёз и Гваттари обозначают проблему «имманентного отношения друг к другу желающих машин и технических общественных машин — двух крайних полюсов, на которых желание инвестирует фашистские параноидные формации или, напротив, шизоидные революционные потоки» [4, с. 634–635]. Развести эти полюса и «определить способ групповой революционной проверки желающих машин» [4, с. 635] оказывается непростой задачей, и Геральд Рауниг в своей книге о художественном активизме отмечает, что соединения искусства и революции легче обнаружить на полюсе «фашистских параноидных формаций», что подсказывает ему насущную необходимость более пристально рассмотреть полюс «революционных потоков» [9, с. 22].

Согласно его трактовке производственные отношения остались для футуристов чуждыми техническим машинам и воображаемому «нечеловеческому», «механизированному человеку». Разворачивая мысль Делёза и Гваттари, Рауниг заключает, что «футуристические практики породили организационные условия для фашистской желающей машины, равно как и для националистической и милитаристской логики аргументации среди (псевдо) левых» [9, с. 21]. Вместе с тем он не соглашается, что русский футуризм, конструктивизм и производственное искусство также мыслят новые производственные отношения внешними машине. Примеры обратному Рауниг находит в разнообразных «методах становления машиной со стороны зрителей», в частности в агиттеатре аттракционов с его новыми сочленениями человека-машины, технических машин и социальных машин [9, с. 140-154].

Вдохновляясь образами нового индустриального порядка и современного города, описывая возбуждённые трудом толпы и намекая, что машинисты и механики первыми войдут в царство Машины, Маринетти как будто вступает на территорию производства и организации труда.

На мой взгляд, разведение позиций футуризма и конструктивизма по разным полюсам взаимодействия желающих машин с техническими и общественными машинами является слишком спрямленным и схематичным. Тем более при таком подходе остаётся в стороне вопрос о том, насколько освобождающим (и, стало быть, революционным) может считаться агиттеатр, где реакции зрителей поддаются «опытно-выверенному и математически рассчитанному» [10, с. 71] воздействию.

Здесь любопытно отметить другое, а именно целый ряд соприкасающихся и резонирующих друг с другом отношений к машине и её месту в эстетике внутри итальянского футуризма и русского авангарда. Далее я попытаюсь наметить лишь некоторые из возможных ракурсов рассмотрения темы «человека, умноженного машиной». Среди них — пересечения научной организации труда, биомеханики и исследования движений с художественной практикой авангарда, варианты понимания человеческого тела в качестве машины от подражания машине до идеи дополненного тела в конструктивизме, а также понимание произведения искусства в качестве машины — от проекта точного измерения творческого труда до футуристской версии автоматического творчества.

Индустриальное производство

Мотив городских окраин Милана с дымящими фабричными трубами становится одним из устойчивых образов в живописи раннего футуризма / Луиджи Руссоло. Пригород-труд (1913)

Начиная с «Человека-машины» Жюльен Офре де Ламетри, человеческое тело в Новое время мыслилось как своеобразный аналог рационально устроенной машине, однако именно индустриальное производство вызвало к жизни научную биомеханику, послужившую источником известных экспериментов Всеволода Мейерхольда в области актёрской педагогики и теории театрального жеста. Менее очевидна связь первых шагов футуристской живописи с исследованиями движений человека, хотя их непосредственным связующим звеном были хронофотографические эксперименты Эдварда Майбриджа и Этьена-Жюля Марея. Они не только подсказали Джакомо Балла и другим художникам-футуристам идею изображения движения через взаимопроникающее наложение его отдельных фаз, но и послужили отправной точкой исследований Фрэнка Банкера Гилбрета, основоположника современной теории научной организации труда (НОТ). Вместе со своей женой Лилиан Моллер (которой в 1924 году довелось оценить доклад Алексея Гастева на Международном конгрессе НОТ в Праге) Гилбрет снимал движения рук во время выполнения той или иной операции с закреплёнными на них лампочками, используя изобретённый им микрохронометр. Весьма схожие исследования движений с использованием циклографии Гилбрета в 1921–1923 годах осуществлял физиолог Центрального института труда (ЦИТ) Николай Бернштейн. В 1924 году тот же ЦИТ переиздал опубликованную в России ещё в 1913 году (и высоко оцененную Владимиром Лениным) книгу Гилбрета «Изучение движений с точки зрения прироста национального богатства». Вместе с тем чрезвычайно близкие этим научным опытам визуальные штудии движений в итальянском футуризме разрабатывались в рамках «футуристской фотодинамики» в начале 1910-х братьями Антоном Джулио и Артуро Брагалья. В системе научной организации труда особое место уделяется экономности и точности движений; непроизвольность и непостоянство человеческой органики должны быть, говоря словами Адзари, «устранены концентрированной силой, неотвратимой точностью, постоянством и чистотой машины» [16c, лист 171].

Хронофотографические эксперименты Эдварда Майбриджа могли повлиять на творчество футуристов

С одной стороны, в слиянии «человек — машина» футуристы обнаруживают подчас сентиментальную склонность к выражению состояний души. Так, тот же Адзари, авиатор, вынесший с полей воздушных сражений идею футуристского воздушного театра, был движим идеей самовыражения пилота через «абсолютное единение с летательным аппаратом, который становится продолжением его тела: кости, сухожилия, мускулы и нервы продолжаются в лонжеронах и в металлических проводах» [3f, с. 97–98].

Вместе с тем в творческих попытках подражания машине, наоборот, последовательно изгоняются все приметы «слишком человеческого». Так, Маринетти, в стремлении «воспроизводить речи» моторов в поэзии, провозглашает принципы футуристской «динамической и синоптической декламации», в которой голос лишается человеческих оттенков, металлизируется, окаменяется и электризуется, выражение лица «обесчеловечивается», а жестикуляция становится геометрической, «сообщая рукам режущую твёрдость семафоров и лучей маяков для указания направления сил или поршней и колёс» [3b, с. 64].

Итальянские футуристы почти не касаются основ современного им индустриального производства. В частности, они не упоминают конвейер, и с позиций «неравентистской» футуристской эстетики, очевидно, конвейер был бы оценен ими негативно.

Продолжение имитации машины встречаем в «Манифесте футуристского танца» (1917), где танцору необходимо преодолеть свои мышечные возможности и приблизиться к тому идеалу умноженного мотором тела, о котором мечтают футуристы: «Необходимо жестами имитировать движения машин, прилежно ухаживать за рулями, колёсами, поршнями, подготавливая, таким образом, соединение человека и машины, добиваясь металлизма футуристского танца» [3c, с. 81]. За образец первых футуристских танцев Маринетти были взяты три механизма войны: шрапнель, пулемёт и аэроплан. В дальнейшем тема механического человека была подхвачена художниками Виницио Паладини и Иво Паннаджи в их постановке «Футуристского механического балета» (1922), опередившей «Триадический балет» Оскара Шлеммера и «Механический балет» Фернана Леже.

В этих практиках на границе между декламацией, перформансом, танцем и театром речь идёт скорее об изображении машины, нежели об осознании субъекта в качестве машины. Вместе с тем подробно разработанная итальянскими футуристами тема отождествления человека с машиной получает интересное развитие в конструктивистских экспериментах в области прозодежды, которую также можно осмыслить как своеобразную машину, дополняющую и умножающую тело человека необходимыми деталями для выполнения той или иной работы.

Эксперименты Эдварда Майбриджа и Этьена-Жюля Марея не только подсказали Джакомо Балла и другим художникам-футуристам идею изображения движения через взаимопроникающее наложение его отдельных фаз, но и послужили отправной точкой исследований Фрэнка Банкера Гилбрета — основоположника современной теории научной организации труда / Фрэнк Гилбрет. Изучение движений (1913)

Как уже говорилось, футуристское «механическое искусство» 1920-х вдохновлено именно индустриальным производством. Один из его теоретиков, левый футурист Виницио Паладини писал об источнике футуристского «коммунистического искусства»: «На заводах, в полях и в механических орудиях производства черпаем мы (примитивы новой чувствительности) формы, которые творят новую пластическую драму» [3f, с. 128]. Несмотря на это, самолёты Caproni нередко фигурируют в лирических текстах футуристов, чего нельзя сказать о знаменитом автомобильном концерне «Фиат» (открывшем в 1923 году крупнейший в мире автозавод Линготто) и его продукции. В манифесте «Футуристская наука» (1916) однажды упоминается последователь Фредерика Уинслоу Тейлора — Анри Файоль. И всё же, в отличие от таких броских лозунгов Театрального Октября, как «тейлоризация театра», итальянские футуристы почти не касаются основ современного им индустриального производства. В частности, они не упоминают конвейер, и с позиций «неравентистской» футуристской эстетики, очевидно, конвейер был бы оценен ими негативно.

Несмотря на это, футуристы пытаются перенести рациональные принципы учёта на само искусство и применить к творческому труду математический подход. Так, драматург Бруно Корра и публицист Эмилио Сеттимели в манифесте «Вес, меры и цены художественного гения» (1914) выступили с идеей футуристского измерения искусства — выраженного в формулах точного определения количества затраченной мыслительной энергии, соотнесённого с «необходимой редкостью» его отдельных открытий и, что существенно, не зависящего от произведенного на публику впечатления. Свою задачу они видели в разрушении пассеистского снобизма священного, недоступного и возвышенного искусства, полагая, что художник должен занять своё место в жизни между колбасником и изготовителем автомобильных покрышек, инженером и крестьянином. «Одна хорошая инъекция деловой сыворотки, — писали они, — введёт прямо в кровь творческого интеллектуала точное сознание его прав и его ответственности» [16b, л. 60].

В манифесте «Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие» (1914) Маринетти определяет новую эстетику футуризма как синтетичность, сжатость до сути, радующую точность «хорошо смазанных сцеплений и мыслей».

Сама идея сближения творческого труда с производительным, уподобления художника рабочему и/или специалисту особенно характерна для производственного искусства круга ЛЕФа. При этом позиции лефовцев в отношении творческого труда, безусловно, во многом отражают специфику актуальной на тот момент публичной риторики и эстетической полемики. Вместе с тем футуристский псевдонаучный проект точного измерения художественных произведений перекликается с поэтической метафорой Владимира Маяковского, в «Разговоре с фининспектором о поэзии», уподобившего своё дело добыче радия:

В грамм добыча,
в годы труды.
Изводишь
единого слова ради
Тысячи тонн
словесной руды.

Футуристы считали, что необходимо преодолеть свои мышечные возможности и приблизиться к тому идеалу умноженного мотором тела / Дуилио Камбеллотти. Динамика рабочего (1911)

Двигателем художественного творчества в поэтике раннего футуризма оказывается инстинкт — иррациональное начало, противоположное рационально организованному производству. Вместе с тем, утверждая, что «интуитивные явления смешиваются с явлениями логического понимания» [7j, с. 160] и даже что именно интуиция позволяет преодолеть «вражду», отделяющую человеческое тело от металла моторов, Маринетти мыслит сам процесс создания искусства (но не его восприятие) в качестве машины. Словосвободная поэзия Маринетти, во многом основанная на почти механической регистрации событий, впечатлений и ощущений, являет собой пример такой автоматической литературы, которая, впрочем, не связана с работой бессознательного в духе сюрреализма. В манифесте «Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие» (1914) Маринетти определяет новую эстетику футуризма как синтетичность, сжатость до сути, радующую точность «хорошо смазанных сцеплений и мыслей»:

«Любовь к точности, существенности и краткости не могла не породить во мне пристрастие к числам… Математические символы + — ? = позволяют добиться удивительного синтеза; абстрактной простотой своих анонимных сцеплений они помогают достичь геометрического и механического великолепия. Например, целая страница ушла бы на подробное описание бескрайнего поля битвы, а оно уместилось в окончательном лирическом уравнении: «горизонт = острое сверло солнца + 5 треугольных теней (длина стороны 1 км) + 3 ромба розового света + 5 участков холмов + 30 столбов дыма + 23 вспышки пламени» [5, с. 126].

Двигателем художественного творчества в поэтике раннего футуризма оказывается инстинкт — иррациональное начало, противоположное рационально организованному производству.

Само движение Маринетти уподобляет работе своей «машины искусства» — скорость позволяет быстро охватывать взглядом пространства, выполняя синтез, аналогичный работе поэта. Таким образом, «путешественник механически приобщается таланту, сближает отдалённое, <…> открывает таинственные взаимные тяготения» [6, с. 194]. Требование необходимой краткости приводит к появлению так называемых футуристских «синтезов», то есть сжатых по времени театральных мини-драм, рождённых под влиянием эстетики цирка и мюзик-холла и во многом напоминающих «аттракционы» Эйзенштейна, призванные разрушить традиционное театральное сопереживание.

Кроме того, общность сценографических инноваций футуризма и конструктивизма состояла в упразднении нарисованной сцены и превращении её оформления в своеобразную машину, трансформирующуюся, функциональную и не скрывающую своего устройства. В посвящённом сценографии манифесте 1915 года Энрико Прамполини выдвигал идею динамичной «бесцветной электротехнической архитектуры, оживляемой мощными источниками цветного света» [3a, с. 59]. При этом хроматическое освещение, получаемое благодаря электрохимическим цветам на базе неона, как предполагалось, однажды может заменить «невыносимых людей-актёров» актёрами-газами невиданного театра. Специфика театрального эксперимента футуризма состояла в соединении этих смелых технических инноваций с идеей возбуждения в зрителе новых ощущений и эмоций, в отличие от «определённых эмоциональных потрясений» театра аттракционов.

Парадоксальным образом футуристский машинный миф, риторически провозглашающий насилие, жестокость и агрессивность, одновременно утверждал «в качестве абсолютного принципа футуризма, непрерывное становление и бесконечный физиологический и интеллектуальный прогресс человека» [7d, с. 65]. Вместе с тем, как показали недавние исследования, культ машины в итальянском футуризме к концу 1920-х исчерпал себя — на смену ему приходит ощущение тревоги, связанное с современной цивилизацией, которому итальянские футуристы на новом этапе пытаются противопоставить органику природы, экологию и одухотворение машины в качестве космической силы в аэрофутуризме 1930-х.

Библиография:

1. Бобринская Е. Красота и необходимость насилия // Русский авангард и война/Под ред. К. Ичин. Белград, 2014.
2. Бобринская Е. Новый человек в эстетике русского авангарда 1910-х годов // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003.
3. Второй футуризм. Манифесты и программы итальянского футуризма 1915–1933 / Пер. Е. Лазаревой. М.: Гилея, 2013:
3a. Прамполини Э. Футуристическая сценография и хореография; 3b. Маринетти Ф. Т. Динамическая и синоптическая декламация; 3c. Маринетти Ф. Т. Футуристический танец;
3d. Маринетти Ф. Т. Манифест-программа футуристической политической партии;
3e. Азари Ф. Футуристический воздушный театр; 3f. Паладини В. Интеллектуальное восстание.
4. Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007.
5. Маринетти Ф. Т. Геометрическое и механическое великолепие и цифровое восприятие / Пер. А. Ямпольской // Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия. М., 2008.
6. Маринетти Ф. Т. Новая религия-мораль скорости / Пер. с фр. О. Брошниовской // Современный Запад. 1923. № 3.
7. Маринетти Ф. Т. Футуризм/Пер. М. Энгельгардта. СПб., 1914: 7a. Первые битвы;
7b. Предисловие к «Футурист Мафарка»; 7c. Речь Футуриста Мафарки;
7d. Война единственная гигиена мира;
7e. Умноженный человек и царство Машины; 7f. Что разделяет нас с Ницше?;
7g. Рождение футуристской эстетики; 7h. Электрическая война;
7i. Первый манифест футуризма;
7j. Дополнение к техническому манифесту футуристской литературы;
8. Новые манифесты Маринетти. Тактилизм, Манифест о театре, Манифест о музыке // Современный Запад. № 1. 1922.
9. Рауниг Г. Искусство и революция. Художественный активизм в долгом двадцатом веке. СПб: Европейский университет, 2012.
10. Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // ЛЕФ. 1923. № 3.
11. Crispolti E. Il mito della macchina e altri temi del futurismo. Trapani: Celebes, 1969.
12. Berghaus G. Futurism and the Technological Imagination poised between Machine Cult and Machine Angst // Futurism and the Technological Imagination/Ed. G. Berghaus. Rodopi, 2009.
13. Härmänmaa M. Un patriota che sfidò la decadenza: F. T. Marinetti e l»idea dell»uomo nuovo fascista, 1929–1944. Helsinki: Academia scientiarum Fennica, 2000.
14. Marinetti F. T. Ad ogni uomo, ogni giorno un mestiere diverso! Inegualismo e Artecrazia // Resto del Carlino. 1- XI-1922. Bologna.
15. Marinetti F. T. I nostri nemici comuni // La Demolizione. 16-III-1910. Milano.
16. Manifesti proclami, interventi e documenti teorici del futurismo, 1909–1944 / A cura di L. Caruso. Firenze: SPES, 1990:
16a. Boccioni U., Carrà C., Russolo L., Balla G., Severini G. La Pittura Futurista — Manifesto tecnico. 11-IV-1910;
16b. Corradini B., Settimelli E. Pesi, Misure e Prezzi del Genio Artistico.
11-III-1914;
16c. Azari F. Per una Società di Protezione delle Macchine. 1924.
17. Raunig G. Несколько фрагментов о машинах / Пер. А. Скидана // Transversal. 10/2005. URL: http://eipcp.net/transversal/1106/raunig/ru (дата обращения: 16.05.16).
18. The Works of William Morris/Ed. by May Morris. Vol. XXIII. Longman Green and Co., London, 1915.

Печатная версия статьи: Журнал «Искусствознание» №01-02, 2016

Читайте также статьи цикла «Как футуристы заглядывали в будущее»:

Молодая гвардия Маринетти

Индустрия футуризма

Футуризм: война как стиль

Футуризм как матрица фашизма

Огнедышащий футуризм

Пощёчина общественному вкусу

Русский и итальянский футуризмы: братья-враги

Маринетти призывал женщин любить мужчин за шрамы