7 сентября 2016

Кричащая плоть Антонена Арто

120 лет назад, 4 сентября 1896 года, родился странный человек - Антонен Арто. Думается, живи Арто в Средневековье, он был бы святым или еретиком

120 лет назад, 4 сентября 1896 года, родился странный человек — Антонен Арто. Думается, живи Арто в Средневековье, он был бы святым или еретиком

Ровно 120 лет назад, 4 сентября 1896 года, родился странный человек — Антонен Арто. Думается, живи Арто в Средневековье, он был бы святым или еретиком. В России его знают лишь в театральных кругах, искусствоведы. Его должны почитать богемные радикалы. Широкая публика его не знает. Наверное, поэтому российская пресса не заметила юбилей этого, будем говорить прямо, сумасшедшего новатора. Зато о юбилее помнили люди, который работают в московском книжном магазине «Циолковский», где недавно погром устроили феминистки. Работники «Циолковского» собрали деньги и небольшим тиражом издали книгу профессора Кингстонского университета Стивена Барбера «Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть», написанную в 1993-м.  Мы в честь дня рождения великого безумца публикуем авторское предисловие к этой книге.

— От жизни и трудов Антонена Арто исходит какая-то первобытная мощь. И сейчас, через много десятков лет после его смерти, сделанное им рикошетом отдаётся в современной культуре.

Жизнь Арто складывалась трудно, даже трагически. Работы его при первом их появлении воспринимались как провокация или неудача, и лишь со временем, словно подземные реки, растекались по невидимым каналам и пропитывали собой современную культуру. Начинал он в движении сюрреалистов, но из этого объединения безумцев и революционеров был изгнан, ибо оказался для них слишком революционным, слишком безумным. А самый продуктивный его творческий период наступил после девятилетнего заключения в психиатрических лечебницах.

Арто был сыном своего времени, чутким к веяниям века, и в творчестве его подземными толчками отразилась всесторонняя культурная революция тех лет — новое понимание текста, тела, механизма

Арто был сыном своего времени, чутким к веяниям века, и в творчестве его подземными толчками отразилась всесторонняя культурная революция тех лет — новое понимание текста, тела, механизма

Творчество Арто возвращается к нам снова и снова. Принимает всё новые облики, сопротивляясь поверхностной систематизации. Постоянно преображается, и плодоносит при каждом столкновении с современными ему культурными явлениями, будь то при жизни Арто или через пятьдесят пять лет после его смерти. Подобно другим французским авторам XX века, объявившим войну всему «классическому», «нормативному», устоявшемуся — Жану Жене, Луи-Фердинанду Селину, Пьеру Гийота — Арто неустанно искал новые образы человеческого тела. В своём творчестве он поднимает темы одиночества, несвободы, творчества, и создаёт мощные образы смерти и возрождения жизни и поэтической речи.

Начинал Арто в движении сюрреалистов, но из этого объединения безумцев и революционеров был изгнан, ибо оказался для них слишком революционным, слишком безумным.

Антонен Арто родился в  1896 году в Марселе, а умер на окраине Парижа пятьдесят два года спустя, оставив после себя странный набор следов. В его многообразных произведениях — прозаических и поэтических текстах, рисунках, аудиозаписях, фотографиях — чувствуется упорная и яростная работа над материалом, расколотым на обломки, однако сохраняющим удивительную и упрямую целостность. Да и сам Арто был таким же — расколотым и очень целостным   одновременно.   Зачастую — бесконечно далёким и от самых близких ему людей, и от культурных и политических забот своего времени. Траектория его жизни сложна и изломана, словно комета, свет которой долетает до нас и сейчас, хотя сама она давным-давно угасла. Труд его — нелёгкое, болезненное странствие по нехоженым путям, сквозь залежи молчания, через заточение в домах скорби. Изломанный путь от падений, казалось бы, непоправимых — к внезапным взлётам, прорывам к новой физической и языковой мощи.

Лицо Арто считал единственно подлинным, что осталось в человеческой анатомии

Лицо Арто считал единственно подлинным, что осталось в человеческой анатомии

С первого взгляда в жизни Арто бросаются в глаза неудачи и несчастья. Как будто сам он бежал прочь от спокойствия, безопасности — и от иллюзий. В своём творчестве он постоянно и последовательно подвергает критике и отрицанию «основы жизни» — общество, семью, религию, наконец, само человеческое тело. Всю жизнь Арто страдал от нервного заболевания; ещё в юности, пытаясь облегчить свои страдания, пристрастился к опиуму — и далее вся его жизнь окрашена влечением к наркотикам и тщетными попытками их бросить. Работал вместе с сюрреалистами — и стал для них врагом. Много лет мечтал воплотить на сцене Театр Жестокости — художественный проект, призванный перевернуть культуру вверх дном и снова вплавить в жизнь, превратить в акт прямого действия против общества, — но эта попытка обернулась катастрофой. После провала своего Театра Арто бежал из Франции и пустился в странствия — пока наконец, в 1937 году, его не привезли из Ирландии на родину в смирительной рубашке. Дальше — долгое заключение в психиатрических больницах, где Арто узнал и потерю свободы, и голод (заточение его пришлось на время войны), и пытку электрошоком.

В своём творчестве Арто поднимает темы одиночества, несвободы, творчества, и создаёт мощные образы смерти и возрождения жизни и поэтической речи.

Самая продуктивная стадия его творчества начинается в 1946 году, когда Арто выходит из последней своей психиатрической больницы в Родезе и возвращается в Париж. Здоровье его подорвано, тело искалечено лишениями и «лечением». Истощённый, страшно постаревший, бродит он по послевоенному Парижу — Парижу чёрного рынка, «охоты» на коллаборантов, городу, где громко звучат ссоры и обвинения в предательстве. Этому миру он чужд: он отгораживается от него барьером одиночества, выходя «в свет» лишь ради двух поразительных выступлений перед публикой, и решительно не приемлет господствующие новые культурные течения — экзистенциализм Сартра и новое движение леттристов Исидора Изу. Однако именно в этот последний период в Париже Арто прерывает молчание, длившееся с его ареста в 1937 году. Ближе к концу заточения творческие силы возвращаются к нему и вырываются наружу мощным потоком, словно прорвав плотину. В них слышится мощная нутряная сила языка, неразрывно связанного с телом, — нового языка, над которым Арто неустанно работал последние двадцать два месяца жизни, вплоть до своей смерти в марте 1948 года.

Жизнь Арто складывалась трудно, даже трагически. Работы его при первом их появлении воспринимались как провокация или неудача

Жизнь Арто складывалась трудно, даже трагически. Работы его при первом их появлении воспринимались как провокация или неудача

Ход работы Арто от первого до последнего слова, от переписки с Жаком Ривьером до последних яростных писем в газету «Борьба» [Combat], представляет собой такую же ломаную линию. Личные беды и навязчивые мысли автора превращаются в символы мирового зла, в грандиозные обвинения, которые бросает он в газете и по радио всей Франции, даже всему миру. Однако провалы и трещины в жизни Арто, странным образом словно придавали его творческой воле силу и устойчивость. Он страдал от множества катастроф и унижений: начиная с изгнания из объединения сюрреалистов в конце 1926 года — после того, как его новаторскую поэзию и публицистику сюрреалисты сочли для себя слишком радикальной, — и вплоть до запрета в феврале 1948 года его последней радиозаписи «Покончить с судом божьим». Провалились все его попытки создать новый кинематограф в 1920-х годах и новый театр в 1930-х. Но Арто, казалось, и мог жить только в борьбе, изнемогая под гнётом унижений и неудач и всё же яростно им сопротивляясь.

Труд Арто — нелёгкое, болезненное странствие по нехоженым путям, сквозь залежи молчания, через заточение в домах скорби.

Жизнь его, вплоть до самого конца, представляет собою цепь действий, в которых Арто пытался подчинить себе случайность, научиться яростной спонтанности, сорвать с тела все наслоения и обнажить его первичные составляющие — кость, чистую волю, движение, крик. Арто создаёт образы этого процесса — яркие, жестокие, галлюцинаторные. Заставляющие совершенно по-новому взглянуть на пропасть между телом и нашим «я». Этой цели подчинены два знаменитых публичных выступления Арто в Париже 1946 — 1948 годов. Выступление в театре Вье-Коломбье в январе 1947 года стало актом предельной откровенности, самообнаженности — и поэтической, и человеческой. А последний его проект — запрещённая радиопередача ноября 1947 — февраля 1948 годов — представляет собой мощное сплетение звуковых образов: тексты, крики, грохот сливаются в ней в единое движение, мощное и опасное, поражающее и глубоко волнующее слушателей и сегодня. Человеческое тело представлялось Арто инструментом — сильным, гибким, но и испорченным, — который находится ещё в процессе становления. Семья, общество, религия — все они уродуют и обкрадывают тело, лишают его выразительных средств, делают скованным и беспомощным.

Всю жизнь Арто работал над идеями и образами того, как это бесполезное тело взрывается — и, подобно сверхновой, обращается в новое тело, содрогающееся в бешеной пляске, тело с неограниченными возможностями к самопреображению. Это тело, писал он, будет подобно ходячему дереву, наделённому собственной волей. Эти образы пронизывают всю работу Арто: постоянная его мысль, его навязчивая идея — о распаде тела и рождении нового из его обломков. Особенно выразительны его портреты: на рисунках человеческих лиц (а лицо Арто считал единственно подлинным, что осталось в человеческой анатомии) видно, как художник стремится стереть все слабости тела и вернуть его к истинной жизни — к бурному движению и напряжённому переживанию бытия. Черты лица на его рисунках — твёрдые кости черепа и полные жизни глаза — словно бросают вызов визуальному миру, перекраивают его по-своему. Тот же вызов и протест звучит во всех произведениях Арто, будь то тексты, аудиозаписи или изображения. Бесконечным множеством путей идёт он к тому, что видится ему неисчерпаемым потенциалом человеческой природы. По пути его творчество движется от образа к тексту и обратно, исследуя нестойкие границы между ними, сталкивая один элемент с другим и испытывая их на прочность.

С первого взгляда в жизни Арто бросаются в глаза неудачи и несчастья. Как будто сам он бежал прочь от спокойствия, безопасности — и от иллюзий. В своём творчестве он постоянно и последовательно подвергает критике и отрицанию «основы жизни» — общество, семью, религию, наконец, само человеческое тело.

Именно бесконечное разнообразие путей и средств в творчестве Арто придает ему такую завораживающую глубину и привлекательность. Арто не только писатель и поэт, он — художник, чтец, танцор, киноактер (отсюда — множество зрелищных кадров с его участием), театральный актёр и режиссёр, путешественник, разрушитель языков и создатель новых. Все эти компоненты жизни Арто наслаиваются друг на друга. Он разрушает стены между дисциплинами и создаёт на стыке жанров произведения огромной плотности и силы.

Такое взаимопроникновение дисциплин облегчило художникам следующих поколений восприятие и творческое использование наследия Арто — именно творческое: не поглощение, не бездумное копирование (хотя попытки следовать указаниям Арто буквально порой, особенно в театральной сфере, приводили режиссёров к неудачам и насмешкам публики). Общество преследовало Арто, заточило его в психиатрическую больницу, при жизни он был всеми забыт. Однако после смерти его творчество, небывало прямое и откровенное, оставило свой несмываемый след на трудах множества писателей, художников, театральных и кинорежиссеров, поэтов и актёров. В этом смысле жизнь Арто продолжается и сейчас. После смерти он возродился к новой жизни.

Человеческое тело представлялось Арто инструментом — сильным, гибким, но и испорченным, — который находится ещё в процессе становления.

Воздействие Арто на новаторское и экспериментальное искусство огромно, разнообразно и простирается очень далеко. Оно переходит как государственные границы, так и границы между литературой и изобразительным искусством, между теорией и практикой. Неоспоримо его влияние даже на тот вид творчества, которого во времена Арто не существовало вовсе — на цифровое искусство. Особенно серьёзно и всеобъемлюще влияние Арто на его родине — во Франции. Так, французский романист Пьер Гийота описывает половые акты с проститутками: совокупления учащаются, становятся всё более бурными, и вместе с тем и язык его всё более и более раскрепощается, доходя до крайней непристойности, — такой концентрированной непристойности, в которой уже невозможно видеть «грязь». Как и Арто, Гийота видел в труде писателя чисто физический процесс, телесное выделение, подобное выделению пота или спермы. Тело оставляет свои следы на чистой странице. Оба писателя страстно отстаивают «права тела» — прямые желания, исходящие из физиологических рефлексов, и протестуют против контроля общества. (Роман Гийота «Эдем, Эдем, Эдем» 1970 года был запрещён Министерством внутренних дел Франции, а сам Гийота подвергся оскорблениям и даже нападениям.) Задача писателя для обоих — в страстном и яростном нападении на общество, нападении, против которого оно может выставить лишь цензурные рогатки.

Леттристы Анри Шопен и Франсуа Дюфрень, вдохновлённые последней аудиозаписью Арто, занялись исследованием звуков и круговых движений, которые способно производить человеческое тело. Шопен, многолетний соавтор Уильяма Берроуза, впервые услышал нелегальную копию «Покончить с гневом божьим» в конце 1940-х годов. Стремясь зафиксировать рождение голоса глубоко в теле, Шопен просунул микрофон себе в горло, чтобы записать звуки в самом их «источнике»: микрофон застрял, и Шопен получил серьёзные внутренние повреждения. Однако его работа во французском объединении Звуковой Поэзии стала плодотворным исследованием тела в его самом прямом и экспрессивном действии — крике.

Всю жизнь Арто работал над идеями и образами того, как это бесполезное тело взрывается — и, подобно сверхновой, обращается в новое тело, содрогающееся в бешеной пляске, тело с неограниченными возможностями к самопреображению.

На основе трудов Арто проводились и многие другие ценные эксперименты. Видный немецкий художник Георг Базелиц, составляя в 1961 — 1962 годах свои манифесты «Пандемониум» -важнейшие тексты немецкого движения «новых экспрессионистов», — ориентировался на яростную энергию и агрессивность сюрреалистических манифестов и открытых писем Арто. Юлиан Шнабель использовал один из последних автопортретов Арто как «шаблон» для своего «цитатного» полотна 1981 года «Арто: начиная петь». В фильмах Райнера Вернера Фасбиндера создаётся атмосфера тьмы, крови и шока, очень близкая к сценариям Арто и его теоретическим работам о кино; свой фильм «Отчаяние», рассказывающий о раздвоении личности и социальном отчуждении, Фасбиндер посвятил Арто. Японский хореограф Тацуми Хиджиката, создатель танцевального стиля «буто», именно из работ Арто взял образы искажённого тела, изломанного болью и пропитанного желанием. Его жестокие и сексуальные манипуляции со случайностью и метаморфозой основаны на интонациях и криках Арто. Танцор Сумако Косеки говорил: «Буто — это голос Арто в конце жизни». Арто стал знаковой фигурой и для современных художников Японии — например, для знаменитой художественной группы «Гекидан Кайтайша». Немало можно назвать и других прямых отсылок к Арто. Без трудов Арто немыслимо было бы создание множества оригинальных, прекрасных и пугающих образов желания и сломленного тела, созданных в последние десятилетия.

Взаимодействие творчества Арто с философией и психоаналитическим дискурсом во Франции поднимает вопрос его нелегких взаимоотношений с психоанализом и психиатрией. Такие философы, как Жак Деррида, Юлия Кристева и Жиль Делёз, неоднократно указывали на ритмическое движение и многоголосие текстов Арто, на их разрыв с фиксированными, негибкими способами выражения. «Роман» Деррида с текстами, образами и записями Арто начался с середины 1960-х и продолжался всю жизнь. В первых двух своих статьях об Арто, «Украденное слово» и «Конец репрезентации», он исследует связь между потерей и редукцией в текстах Арто. Речь здесь используется как оружие — она подсчитывает свои потери и потери тела, из которого исходит, и становится при этом всё плотнее, громче, агрессивнее. Репрезентация — повторяющийся   разрушительный   процесс (для Арто — чисто социальный), уничтожающий непосредственность и осязаемость творческой работы, поэтому репрезентация неприемлема и вечно ненавистна. Деррида утверждает, что остановить репрезентацию невозможно: она фатальна и, в конечном счёте, уничтожает текст. Он не указывает, однако, что Арто как раз нуждается в частых повторениях — они помогают ему возродить утоптанную и засоренную речь к новой жизни; кроме того, повторения становятся материалом для яростных криков, прорезающих молчание. Уже в наше время, в большом каталоге рисунков Арто, опубликованном в 1986 году, Деррида исследует слои визуальных образов Арто. Здесь он подчёркивает, что в своих рисунках Арто отрицает эстетику и не позволяет воспринимать лицо как объект любования.

Провалы и трещины в жизни Арто, странным образом словно придавали его творческой воле силу и устойчивость. Он страдал от множества катастроф и унижений.

Юлия Кристева в статье «Субъект под судом» (1977) исследует отрицание  в  последней  работе Арто. Речь Арто, движимая отрицанием, расшатывает собственные структуры — и благодаря этому приобретает немыслимую в обычных обстоятельствах силу и гибкость выражения. В этом процессе, говорит Кристева, текст не погибает — напротив, становится особенно многозначным и выразительным. Она пишет об остром, спрессованном слове и жесте отрицания общества у Арто, и, используя его письмо к сюрреалисту Андре Бретону в феврале 1947 года, показывает, что, когда отрицание (которое, как подчеркивает в своём письме Арто, должно быть индивидуальным) видит в обществе свою единственную и постоянно обновляемую мишень, это может привести к одной из величайших революционных «коллективных яростей» в истории, когда общество и искусство сталкиваются между собой в творческом поединке.

Жиль Делёз и Феликс Гваттари в своей буйной и беспорядочной книге «Тысяча плато» (1980) философски поглощают и переваривают последнюю аудио-запись Арто «Покончить с судом божьим». Рассуждая о «теле без органов» (фраза из записи — Арто призывал создать новое тело, лишенное органов и бессмертное), Делез и Гваттари находят свой «вопрос жизни и смерти» в образе неутолимого желания, неустанно противостоящего любой систематике и организации. Важнейшее сделанное ими замечание — то, что даже в самой плотной своей форме «тело без органов» и отражающая его речь способны разрастаться и множиться, словно раковые клетки — подобно промышленности, финансам, государственной власти. Именно это, говорят Делёз и Гваттари, и происходило в творчестве Арто в последний его период.

Арто не только писатель и поэт, он — художник, чтец, танцор, киноактер (отсюда — множество зрелищных кадров с его участием), театральный актёр и режиссёр, путешественник, разрушитель языков и создатель новых.

Все эти тексты непременно, будь то открыто или намёками, касаются вопроса о различных определениях «безумия» у Арто. Последняя стадия его творчества в особенности пострадала от маргинализации. Творчество человека, недавно выпущенного из сумасшедшего дома, где он отсидел девять лет, уже по одной этой причине иногда не считают достойным внимания. Однако его последние труды очень далеки от несвязного бормотания сумасшедшего. Период после выхода из Родезской больницы, более чем какая-либо другая фаза творчества Арто, пронизан ясностью и жаждой жизни. Наряду с упрямым потоком инвектив и обвинений, Арто занят бесконечным поиском новых образов тела и многообразными лингвистическими экспериментами.

Творчество Арто всегда в высшей степени сознательно и намеренно, в нём очень силён элемент воли. Это одна из причин, по которой в 1926 году Арто порвал с сюрреализмом Андре Бретона. Именно Бретон, вместе с Филиппом Супо, создал в 1919 году «Магнетические поля» — первый образец «автоматического письма». Бретон и Супо старались максимально перенести творчество писателя в сферу бессознательного, дать как можно больше места образам из фантазий и снов. В текстах Арто, напротив, постоянно звучит желание сохранить и усилить контроль над жизнью, отступить назад и оценить понесённый ущерб, а затем пройти тот же путь заново, ещё раз проверив и весь процесс, и его результаты. Отказ от власти над собственным творчеством — пусть и ради тех магических прорывов бессознательного, за которые выступал Бретон, — для Арто анафема. Арто страшился сна, опьянения, потери сознания — состояний, в которых теряется власть над собой и подступает пустота.

Общество преследовало Арто, заточило его в психиатрическую больницу, при жизни он был всеми забыт. Однако после смерти его творчество, небывало прямое и откровенное, оставило свой несмываемый след на трудах множества писателей, художников, театральных и кинорежиссеров, поэтов и актёров.

Именно уровень самоконтроля более всего поражает в подходе Арто к психическому заболеванию. Безумие становится для него материалом: он подходит к нему с большой иронией — и не меньшим гневом. Симптомы шизофрении, бреда, паранойи Арто рассматривает, оценивает и включает в свой язык. Профессиональный психиатрический взгляд на свой бунт против общества он заранее предвидит — и заранее отрицает. Для Арто психиатрия несёт одно лишь зло. В записи «Покончить с судом божьим» он реконструирует свой диалог с главным врачом психиатрической больницы в Родезе, доктором Гастоном Фердьером:

— Вы бредите, господин Арто. Вы безумны.

— Нет, я не брежу. Я не безумен.

С психиатрией Арто расправляется её же оружием. Он сплавляет воедино психиатрические диагнозы и жаргон, показывает бессилие и серость их «рациональности» — и вдруг, развернувшись, сильными точным ударом обрушивает эти диагнозы на саму психиатрию, заставляя её отрицать саму себя. Слишком остроумно нападение, слишком велико и явно наслаждение от него, чтобы списывать нападки Арто на психиатрию по линии “delire de revendication” [бреда требовательности] — французского термина, введённого докторами Серье и Капгра для описания психотического пациента, у которого весь мир становится сценой для обвинений и непомерных притязаний мирозданию. Подобные «попытки обезвредить» — хоть и не без восхищения — предпринимали Зигмунд Фрейд и Жак Лакан, укрепляя и обосновывая свои позиции в столкновении с текстами судьи Шребера (Фрейд и Лакан) и «Эме» (Лакан). Полностью отрицая психиатрическое понимание безумия, Арто тем самым ставит под вопрос и своё собственное состояние. Безжалостно — в том числе и к себе — отрицание Арто подрывает и воссоздаёт заново понятие психоза. Оно откровенно использует безумие, заставляет его работать — разбить свою социальную структуру и создать для этого процесса понятный язык. В последних записях Арто это отрицание психиатрии бьёт, как удар клинка, и кричит.

И жизнь, и творчество Антонена Арто посвящены одной теме: роли расколотого и преображающегося тела в изобразительном искусстве, в литературе, в театре и кинематографе, соотношению в нём случайности и необходимости, ущерба и восстановления.

Свой срыв в 1937 году и последующее заточение в больницах Арто всегда описывал как тяжёлое испытание. Он уже готов был заговорить, возвестить грядущие перемены на физическом, сексуальном, социальном уровне — но в этот миг его схватили и заткнули рот. Заключение в психиатрическую больницу становится для него звеном в бесконечной цепи актов угнетения и подавления, в которых замешаны все: от полицейских, врачей и чиновников, прямо участвовавших в его аресте, до богословия, семьи и политики, создателей самого понятия «безумия». Именно особое внимание Арто к неизбежному соучастию в каждой отдельной несправедливости всего общества привлекло к его творчеству таких «антипсихиатристов» 1960-х годов, как Дэвид Купер или Р. Д. Лэнг. Важнейший текст Арто на эту тему — его реконструкция жизни Ван Гога, в параллель к его собственной, где Арто пытается подтвердить подлинность своего прозрения о социальных убийствах и самоубийствах.

Прежде всего, Арто отвергал жестокость психиатрии, столь распространенную в 1930—1940-х годах, которую в полной мере испытал на себе, когда доктор Фердьер в Родезе подверг его пятидесяти одному сеансу электрошока. Это обвинение сыграло свою роль в творчестве парижского объединения леттристов. Его лидер Исидор Изу в мае 1968 года принял активное участие в беспорядках и после этого сам стал пациентом доктора Фердьера. Вместе с другим леттристом, Морисом Леметром, он написал острополемическую книгу «Антонен Арто — жертва психиатров» (1970); в этой книге Изу набрасывался на «психиатра-нациста» Фердьера с обвинениями и личными оскорблениями, называл его порнографом, наркоманом и «новым Эйхманом, одним из величайших преступников человечества». Но целью Изу и Леметра была не провокация ради провокации: они предлагали новую науку о человеческом разуме, идущую на смену психоанализу — «психокладологию», науку, объединяющую все ветви художественного и научного знания в борьбе с отчуждением личности и фрагментацией «Я». Впрочем, сам Арто вовсе не стремился бороться с отчуждением и фрагментацией — напротив, они становились для него оружием, рушащим социальные системы и языки, позволяющим телу вернуть себе своё порабощенное «Я».

В текстах Арто постоянно звучит желание сохранить и усилить контроль над жизнью, отступить назад и оценить понесённый ущерб, а затем пройти тот же путь заново, ещё раз проверив и весь процесс, и его результаты.

Стремление разрушить язык как социальную систему, вместе с сочетанием творческого и аналитического подхода, напоминает нам о трудах Жака Лакана. Некоторые связи между Арто и Лаканом (особенно интерес к многозначности и смысловым разрывам, а также к конфликту между внешним и внутренним) очевидны. Однако в период своего краткого знакомства в 1938 -1939 годах эти двое были врагами. Арто и то время пребывал в психиатрической лечебнице Семт-Анн, отделении большой клиники Анри-Руссель; Лакан там же отвечал за постановку диагнозов и перевод пациентов в другие больницы. Близкий друг Арто Роже Блен (впоследствии — режиссёр пьес, прославивших на весь мир Сэмюэля Беккета и Жана Жене) пришёл к Лакану, чтобы обсудить с ним лечение Арто. Лакан ответил ему, что состояние Арто не представляет для него интереса — оно «статично»: Арто может дожить до восьмидесяти лет, но не напишет больше ни строчки. Это предсказание не сбылось: Арто едва дотянул до пятидесяти, но в последние два года жизни написал больше, чем за всю свою жизнь до заключения в больницу.

Позднее Лакан предостерегал своих последователей и студентов, чтобы они не «разжигали себя» на манер Арто: тех, в ком обнаруживается такая страсть, необходимо «успокаивать». Сам Арто к своему «лечению» в Сент-Анн относился с нескрываемым презрением. (По иронии судьбы, один из проездов в этом огромном больничном комплексе теперь носит название «улица Антонена Арто».) Он рассказывал, что его держали в одиночной камере, принуждали молчать и систематически травили «лекарствами». Никакого точного диагноза ему в Сент-Анн не поставили — определили лишь, что он болен «хронически и неизлечимо», — и отправили в ещё более огромную больницу Вилль-Эврар в восточном пригороде Парижа. Там Арто вовсе перестали «лечить» — лишь перебрасывали из отделения в отделение: от маньяков к эпилептикам, от эпилептиков к умственно отсталым, от умственно отсталых к особо опасным. Творчество Арто после выхода на свободу — это бурный поток, прорвавший плотину вынужденного молчания, и значительную часть этого потока составляет протест против медицинской психиатрии — протест, подрывающий самые её основы.

Арто страшился сна, опьянения, потери сознания — состояний, в которых теряется власть над собой и подступает пустота.

Арто родился на юге Франции, в Марселе — огромном и многоязычном средиземноморском порту, однако вся жизнь его связана с Парижем. И путешествия его, и годы заточения неизменно оканчивались в Париже — городе, принесшем ему много горя и разочарований, и всё же чем-то неотразимо для него притягательном. Любимыми районами Парижа для Арто были в 1920 — 1930-х годах — бульвар Монпарнас, и в последний период 1946—1948 годов — бульвар Сен-Жермен. Многие его тексты были написаны в знаменитых литературных кафе — «Флор», «Куполь», «Дом», — создававших «точки притяжения» для той великой интеллектуальной и артистической среды, которой, увы, в Париже уже не существует. Даже в последние годы, отказавшись почти от всякого общения, много вечеров Арто проводил в кафе на Сен-Жермен-де-Пре — порой в одиночестве, не желая, чтобы его отвлекали от работы, но часто и в маленькой компании ближайших своих друзей, например, Роже Блена и Артюра Адамова.

В позднейших текстах Арто постоянно (и всегда — в высшей степени уместно и многозначно) звучат названия парижских районов и улиц. Так, в финале статьи «Ван Гог — самоубийца общества» Арто описывает огромный вулканический камень (метафору собственного тела), лежащий на перекрёстке бульвара де ла Мадлен и рю де Матюрен — улиц, в действительности не пересекающихся. Отношения Арто с Парижем были нелёгкими, порою бурными. Однако в своих текстах и выступлениях он вновь и вновь возвращался — то с проклятиями, то со словами привета — к этому городу, ставшему свидетелем его трудов и падений. В конце жизни Арто пришёл к чему-то вроде компромисса с Парижем. Поселившись на окраине, в санатории для выздоравливающих в  Иври-сюр-Сен, отказавшись почти от всякого участия в парижской литературной и общественной жизни — в среде, которая, по его мнению, предала и отвергла его в 1930-х годах, — он наблюдал за этим городом со стороны, лишь иногда делая в его сторону резкие критические выпады.

Полностью отрицая психиатрическое понимание безумия, Арто тем самым ставит под вопрос и своё собственное состояние.

Хотя в целом Арто к современникам всегда относился враждебно, именно в Париже переживал он периоды величайшей творческой активности и смелых экспериментов: в 1920-х годах — с сюрреализмом, и в 1946 — 1948 — когда после освобождения от нацистской оккупации Париж бурлил новыми художественными и философскими течениями. Арто был близко знаком с величайшими художниками и писателями двадцатого века: Пабло Пикассо, Жоржем Браком, Андре Жидом, Андре Бретоном, Тристаном Тцарой, Жаном Кокто, Жоржем Батаем и многими другими. Порой из этих знакомств вырастали ценные совместные проекты, особенно в сфере взаимодействия текста и образа. Однако в целом Арто своих знаменитых современников не жаловал. Его друг Жак Превель сообщает, что к Сартру Арто «питал отвращение». Как будто вовсе не замечал ни Жана Жене (активно работавшего как раз в последний парижский период Арто, но, возможно, в его глазах скомпрометированного связью с Сартром), ни Луи-Фердинанда Селина, несмотря даже на то, что оба опубликовали первые свои значительные книги у одного издателя — молодого и дерзкого Робера Деноэля: у Арто это была биография римского императора Гелиогабала в 1934-м году, у Селина — «Путешествие на край ночи» в 1932-м.

Арто был сыном своего времени, чутким к веяниям века, и в творчестве его подземными толчками отразилась всесторонняя культурная революция тех лет — новое понимание текста, тела, механизма. Однако умел он и отстраняться от мировых событий, уходя в «затвор» собственных внутренних импульсов, в сосредоточенный и напряжённый диалог с собственным телом. На его жизнь пришлись две мировые войны: но первую (в возрасте восемнадцати — двадцати двух лет) он провёл частично в санаториях, частично — в тылу, где был взят на службу и тут же комиссован из-за лунатизма, вторую (с сорока трёх до сорока девяти лет) — полностью в психиатрических больницах. Ни в общественных, ни в военных конфликтах он не участвовал, и в газетном опроснике так ответил на вопрос о марокканском конфликте 1925 года: «Война, в Марокко или любая другая, представляется мне всего лишь вопросом плоти».

Арто отвергал жестокость психиатрии, столь распространенную в 1930—1940-х годах, которую в полной мере испытал на себе, когда доктор Фердьер в Родезе подверг его пятидесяти одному сеансу электрошока.

Разногласие его с Бретоном в тот же период по вопросу о том, должно ли объединение сюрреалистов сближаться с французской коммунистической партией, связано было в первую очередь с разным пониманием «революции». Арто не видел возможности применять содержание нашего бессознательного к каким-либо политическим или общественным вопросам до тех пор, пока не изменится сама анатомия человека. Все связи Арто с общественными или культурными институтами были заранее обречены на провал из-за его неотступной страсти — идеи о человеческом теле, проходящем через трудное преображение. В творчестве Арто культура и природа сливаются воедино, вместе рушатся и низводятся к нулю. И то, и другое — ничто рядом с физическим преображением тела: без него всё прочее не имеет смысла. Тело идёт прежде слова и прежде мира.

Жизнь Арто была трагична: поражение за поражением, несчастье за несчастьем. Но из всех своих бед он выходил, становясь только сильнее. После каждой катастрофы — пересматривал свою неотступную мысль о жестовой жизни тела, заново её формулировал и представлял совершенно по-новому. Его сюрреалистические работы 1920-х годов — эксперименты с сознанием в кинематографе и поэзии. Когда сюрреалистические проекты рухнули, Арто перенёс свою работу в пространство театра. Здесь, в театральном представлении, казалось ему, преувеличенные и экспансивные жесты актёров, полностью подчиненных замыслу режиссёра, обретут силу, необходимую, чтобы воплотить в себе кровь, чуму, смерть и огонь. Ограничения парижских театров 1930-х годов не позволили Арто воплотить и эту идею, и тогда он отправился в странствия, в Мексике и в Ирландии исследуя разрушительные ритуалы, в центре которых стоит человеческое тело. Первое его путешествие завершилось разочарованием, второе — психиатрической лечебницей.

Арто не видел возможности применять содержание нашего бессознательного к каким-либо политическим или общественным вопросам до тех пор, пока не изменится сама анатомия человека.

Последнее «возрождение» Арто, после выхода из больницы в Родезе, ознаменовалось необыкновенной продуктивностью и разнообразием творчества. Теперь он свободно пересекал границы дисциплин — и создал огромный корпус вызывающих, провокационных материалов. В этом последнем периоде словно прояснилось и сконцентрировалось всё, что он делал раньше. В эти годы он наконец достиг строгой и яростной ясности. Траекторию жизни и творчества Арто — и его идеи Театра Жестокости, и сюрреалистические тексты — невозможно понять, не учитывая этот мощный финал. В последние два года Арто переходит к публичным выступлениям, к радиозаписям, к статьям для многотиражных газет. Театральные манифесты Арто 1930-х годов, собранные вместе, не раз подвергались критике, исследованию, переосмыслению — и это в какой-то мере приглушило их воздействие. Не то с его последними работами: они разрознены, практически неизвестны широкой публике, и должны быть открыты вновь.

Воздействие Арто на новаторское и экспериментальное искусство огромно, разнообразно и простирается очень далеко. Оно переходит как государственные границы, так и границы между литературой и изобразительным искусством, между теорией и практикой. Неоспоримо его влияние даже на тот вид творчества, которого во времена Арто не существовало вовсе — на цифровое искусство.

И жизнь, и творчество Антонена Арто посвящены одной теме: роли расколотого и преображающегося тела в изобразительном искусстве, в литературе, в театре и кинематографе, соотношению в нём случайности и необходимости, ущерба и восстановления. Тело-в-движении, бессмертное и бесстрашное, о котором мечтал Арто, остаётся символом возрождения и утверждения свободы. И в наши дни оно может стать источником вдохновения для каждого, кто стремится создать образ нового, живого тела, кто готов противостоять тому, что виделось Арто как немота, неподвижность, страх и болезнь.