26 июня 2016

Трудная красота Эзры Паунда

Продолжение рассказа о жизни и творчестве Эзры Паунда

Часть 4

Ян ПРОБШТЕЙН

 Как писал Эзра Паунд, «только один язык и может разгадать загадку и выпутаться из сетей»

Как писал Эзра Паунд, «только один язык и может разгадать загадку и выпутаться из сетей»

В “Cantos” («Песнях», как известно, такое название дано главам «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и «Божественной комедии» Данте), книге стихов, эпических по размаху, лирико-философских по форме, Эзра Паунд пытался объять всю мировую культуру, историю и цивилизацию с древнейших времён до современности, перемежая цитаты из Гомера, древнекитайской поэзии и поэзии трубадуров.

При помощи цитат и аллюзий, приёма, которым Паунд владел в совершенстве и уже в поэме «Моберли» применял с блеском, поэт не только развивал образ или углублял мысль, но нередко, работая на контрасте, создавал иронический или сатирический эффект, как в том же «Моберли», являющемся наиболее совершенной «маской» из всех, созданных Паундом (при этом, очевидно, что Паунд учёл и находки Томаса Элиота, в частности, в «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока», которую помог опубликовать), либо при помощи так называемого приёма «надставки», о котором пишет Владимир Малявин в упомянутой статье, выявлял новый образ или смысл.

Цитаты и аллюзии у Паунда так же, как у Элиота и Осипа Мандельштама, «цикады», по выражению русского поэта, — это непрекращающийся диалог культур, форма полифонии, если воспользоваться термином Михаила Бахтина. Это заметил в своей давней работе о Мандельштаме Омри Ронен и отметила, хотя и не сформулировав мысль о диалогизме, Клэр Каванах как один из отличительных признаков модернизма, сближающий столь разных и разноязычных поэтов.

Эзра Паунд выявляет движение мифа во времени, а сквозь миф, точнее, через миф, запечатленный в поэзии, — движение самого времени.

Эзра Паунд выявляет движение мифа во времени, а сквозь миф, точнее, через миф, запечатленный в поэзии, — движение самого времени.

Культура для Паунда — своего рода форма времени: время, материализовавшееся в культурное пространство. Он с такой же увлечённостью пишет статьи о поэзии трубадуров, Арнауте Даниэле, Гвидо Кавальканти, эпохе Возрождения, французских символистах, как и о творчестве своих современников — Джойсе, Элиоте, Фросте и многих других.

Для Паунда творчество великого китайского поэта VIII века Ли Бо так же современно и важно, как творчество Генри Джеймса, Джойса или Элиота. В работе «Китайские импровизации Паунда», выходящей далеко за рамки исследований собственно китайских влияний на его творчество, Малявин говорит о том, что Эзра Паунд уловил родство между древнеанглийской поэмой «Морестранник» («Морской скиталец» у Малявина), переведённой им на современный английский язык в 1911 году, и «Письмом изгнанника» Ли Бо, китайского поэта VIII века.

Культура для Паунда — своего рода форма времени: время, материализовавшееся в культурное пространство.

«Главное, что их роднит, — пишет Малявин, — это “эпическое” восприятие жизни как быстротечного, но героического мгновения и как вечного странствия в неуютном мире. Мужественная печаль их героев рождена сознанием хрупкости человеческого бытия, но в этой же печали сокрыто обещание бесконечности человека. Бессмысленно всякое слово об ушедшем миге жизни и неисчерпаемо слово человека, открывшего себя в нём».

В статье «Первые переводчики Гомера» Паунд последовательно и серьёзно разбирает переводы из Гомера на английский, французский, латынь, а в “Canto”, ставшей впоследствии первой, «отстраняет» Песнь XI «Одиссеи», в конце обращаясь к Андреа Диву и Георгию Дартону (Критянину), переводчикам Гомера на латынь.

“Canto I” Паунда сознательно построена на аллюзиях, ассоциациях, перифразах, а нередко и почти дословных цитатах из Песни XI «Одиссеи» Гомера.

Основные темы первых ХХХ “Cantos” — это странствие, «плавание за знанием», сошествие в Аид, метаморфозы, как чудесные превращения, навеянные Овидием, так и превращения внутренние, как, например, происшедшие с Элеонорой Аквитанской, сначала ценительницей прекрасного, открытой для приключений и любви, а затем честолюбивой и властной английской королевой, какой она предстает в “Canto VII” и в хронике Шекспира «Король Иоанн».

Этому сопутствуют две ипостаси любви — любовь как источник вдохновения и творчества (итальянский трубадур Сорделло, Пейре Маэнсак, Сиджизмондо Малатеста) и любовь губительная, сладострастье (Елена Троянская, Посейдон, изнасиловавший Тиро).

Другими темами является стремление к порядку и справедливости (в “Canto XIII” впервые вводится герой более поздних «Кантос» Конфуций), чему сопутствует неоплатоническая идея света, причём на протяжении всех “Cantos” идёт борьба между светом и мраком, справедливостью и узурой (тема которой вводится в “Canto XII”), а “Cantos XIV–XVI” показывают современный Паунду «Ад» времён Первой мировой войны.

Немаловажно и то, что в этом стремлении к свету и справедливости, как он их понимал, Паунд стремится объединить Восток и Запад

Движение в пространстве ограничено неким кругом: Одиссей и его спутники покидают Цирцею и вновь возвращаются к ней (а Паунд возвращается к пребыванию Одиссея у Цирцеи в “Canto XXXIX”). Этим как бы подчеркивается, что главное событие — это схождение Одиссея в мир теней, в Аид, пророчества Тиресия и то, что было после — спустя столетия и вечно — странствия «Одиссеи» сквозь века.

Примечательно, что странствия, плавание за знанием в сочетании с любовью несут свет — NOUS, магический кристалл Паунда, идею которого он взял у неоплатоников, проследив через века и страны, это — поэтический мотив “Cantos”, которым пронизаны все «Песни» — от первой до последней, так же, как и первая, завершающейся гимном любви — уже не Киприде, а возлюбленной поэта Ольге Радж. «Набросок ХХХ Кантос» (1930) завершается смертью папы Алессандро Борджиа, но одним из главных событий эпохи Паунд делает изобретение курсива. Средние “Cantos” также пронизаны стремлением к знанию в сочетании со стремлением к справедливости и справедливому правлению, (темой «Престолов»). Немаловажно и то, что в этом стремлении к свету и справедливости, как он их понимал, Паунд стремится объединить Восток и Запад: «Великий Путь», конфуцианский космос, как об этом пишет Владимир Малявин, со светом неоплатоников.

Одиссей Паунда так же, как и лирический герой стихотворения Мандельштама отправляется «за знанием»: «Пусть знанье только призрак тени, / Ты всё же должен плыть за знаньем, ибо /Лесные звери знают больше твоего» (“Canto 47”; перевод Яна Пробштейна). Подчеркивая эту идею, Деккер озаглавил свою книгу о творчестве Паунда «Плавание за знанием».

«Песнь 47» Паунда проникнута таким же, как в «Нашедшем подкову» Осипа Мандельштама отношением к бытию, как к пахотному полю, и употребление метафоры (не только сближающей его с Мандельштамом, но и с Велимиром Хлебниковым) — плуг, взрывающий поле времени.

Осмысление времени есть восстановление его, распадающегося под гнётом злобы дня, в единстве и, следовательно, восстановление истории, в которой происходит становление человека, становящегося самим собой.

Обращаясь к странствиям Одиссея, Паунд выявляет движение мифа во времени, а сквозь миф, точнее, через миф, запечатленный в поэзии, — движение самого времени. В “Cantos”, а если шире — в поэзии вообще — Паунд показывает неделимость времени.

Время в “Cantos” всегда настоящее. Для поэта, который сумел почувствовать себя современником Гомера и Вийона, «оживить» Секста Проперция и Бертрана де Борна, сделав их своими современниками и перевоплотившись в них, не существует временных и пространственных границ. Как он сам писал в “The Spirit of Romance”: «В Иерусалиме светает, а над Геркулесовыми столпами нависла ночь. Все прошедшие века существуют в современности… Это особенно верно в отношении литературы, где реальное время не подвластно очевидности и где многие из умерших — современники наших внуков».

Вослед за Данте, Гёте, Гельдерлином, Паунд «стремится к неделимому небу Европы» (выражение русского поэта и православного мистика Владимира Микушевича). Ими движет желание объединить время, историю, культуру и дух или хотя бы найти такую точку во вселенной, откуда они бы виделись в своей целостности. Это поиски цельности культуры, неделимости истории, жажда обретения гармонии, утрата которой остро ощущалась такими поэтами ХХ века, как Элиот, Паунд, Готфрид Бенн.

Элиот, писавший в «Четырёх квартетах»: «История может быть рабством,/ История может быть и свободой» (Перевод Яна Пробштейна), особенно высоко ценил «чувство своей эпохи», равно, как и чувство историзма, выделяя его у Данте, Шекспира, Вийона, Стендаля, Флобера, Бодлера, Джойса и Йейтса. Паунд, «доплывший» к берегам Византии, в «Песне» 96 иронично замечает:

«Константинопль, — сказал Уиндэм, — наша звезда»,
Г-н Йейтс называл его Византий [9].
(Перевод Яна Пробштейна)

«Эпос — это стихотворение, вмещающее в себя историю», — писал Паунд в “Make It New” («Сотворить заново») и преуспел в этом. Его «Песни» вмещают историю от античности и средневековья до войны за независимость и провозглашения США и до современной истории, очевидцем и участником которой был поэт. Стремление совместить времена, цивилизации, историю в одну пайдеуму (Лео Фробениус пайдеумой называет «внутреннее содержание, сущность культуры» — прим. SN), показать их преемственность, Sagetrieb — идея, близкая сверхповестям Хлебникова, но противоречащая основному требованию Михаила Бахтина. Бахтин настаивает на том, что прошлое должно быть абсолютно (выделено автором — прим. SN) отделено от настоящего, что эпическое прошлое — это абсолютное прошлое.

«Великая литература, — писал Паунд, — это язык, до предела заряженный смыслом».

Однако в эпических сверхповестях Хлебникова сами понятия настоящего и прошлого весьма относительны — время «неслиянно и нераздельно» так же, как в «Кантос» Паунда и даже в «Четырёх квартетах» Томаса Стернза Элиота.

Роман Якобсон писал о том, что Хлебников трансформирует настоящее в цельную временную реальность. Более того, Хлебников свободно переходит из прошлого в будущее, из одной реальности в другую, представляя время настоящим — цельным и неделимым (разительная перекличка с мыслью, высказанной Т.С. Элиотом в «Четырёх квартетах»: «Если время всегда настоящее, / Значит время непреходяще».) Перефразируя мысль Якобсона, приведённую выше, можно сказать, что сверхповести Хлебникова (такие, как «Доски Судьбы»), «Кантос» Паунда и «Четыре квартета» Элиота — это такое модернистское пространство времени, в котором цель поэтов — не отделить прошлое, но максимально его приблизить, не разделить времена, но соединить их, слить воедино.

Вместе с тем реальная история у Паунда так же, как в «Улиссе» Джеймса Джойса, переплетается с мифом, а миф вплетается в действительность. Однако мифологизм у зрелого Паунда — не просто воспроизведение мифологических сюжетов или образов, не то, что говорится во время ритуальных действ, даже не символ или архетип, а способ мышления, позволяющий выявить в образе, символе или архетипе такое отношение ко времени, пространству и бытию, благодаря которому воссоздается картина мира.

Не достоверность пересказа мифологических сюжетов, а трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мифа, то есть как бы разыгрывание мифа в другом месте и времени, или деконструкция мифа (неомифологизация, по выражению Елеазара Мелетинского), что характерно для “Cantos”, выявляет неизменное в вечно меняющемся, утверждает неделимость времени и культуры, облекает плотью символ и архетип.

Владимир Топоров отметил, что «мифопоэтическое являет себя как творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту, хаос», принадлежит «к высшим проявлениям духа» и «является одновременно участником двух различных процессов, работающих на одно общее»: мифологизации, которую Топоров интерпретирует как «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности», и демифологизации, то есть разрушения стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою «подъемную» силу».

Нельзя не согласиться с Мелетинским, что «мифологизм является характерным явлением литературы ХХ века и как художественный приём, и как стоящее за этим приёмом мироощущение», а также и с тем, что «мифологизм повлёк за собой выход за социально-исторические и пространственно-временные рамки». Подобное отношение к мифу мы находим и у старшего современника Паунда Уильяма Батлера Йейтса, и в «Бесплодной земле» Т. С. Элиота, и, конечно же, в «Улиссе» Джойса.

Отодвигая границы, пределы, раздвигая мир, поэт вбирает его в себя, растворяясь в нём. Прожить заново то, что было «до» — значит раскрыть смысл корней. Осмысление времени есть восстановление его, распадающегося под гнётом злобы дня, в единстве и, следовательно, восстановление истории, в которой происходит становление человека, становящегося самим собой. Мартин Хайдеггер писал, что «мысль лишь даёт в своей речи слово невыговоренному смыслу бытия. Употребленный здесь оборот “даёт слово” надо взять теперь совершенно буквально. Бытие, высветляясь, просит слова. Слово тем самым выступает в просвет бытия. Только так язык впервые начинает быть своим таинственным и, однако, всегда нами правящим способом. Поскольку тем самым в полноте возвращённый своему существу язык историчен, бытие сберегается в памяти. Экзистенция мысляще обитает в доме бытия». «Язык, — по выражению Хайдеггера, — это дом бытия».

Поэт — хранитель языка, хранимый им. Таким образом, мы приходим к выводу, что язык — инструмент постижения времени и бытия. Как писал Паунд, «только один язык и может разгадать загадку и выпутаться из сетей». «Великая литература, — писал Паунд, — это язык, до предела заряженный смыслом».

В “Cantos” — множество языков, голосов, отголосков, тем — от сошествия в мир теней и странствия до злободневной политики и экономики. «Красота трудна», — писал Паунд в “Canto LXXIV”, обращаясь так же, как Йейтс, к декларации Обри Бердслея и предвосхищая упрёки в чрезмерной усложнённости. “Cantos” — это также своего рода «эпический перевод» или «эпос перевода», многоязычное интертекстуальное переплетение культур, где Паунд объединяет все виды перевода: от «маски» до аллюзии или цитаты и даже пародии.

Для позднего Паунда важен «не столько перевод с одного языка на другой или из одной культуры в другую, сколько метаморфический переход из культуры в культуру или взаимодействие между ними. Таков метод “идеограмматического” перевода Паунда жизненно важных культурных фрагментов и ценностей», — как заметил Мин Се. Целью его является слияние сжатых фактов и идей из разных культур в универсальную пайдеуму (paideuma), термин который Паунд позаимствовал у немецкого антрополога Лео Фробениуса, определив его как «клубок или комплекс глубоко коренящихся идей любой эпохи» [10].

Однако в многоголосии и, особенно, в многоязычии таится и угроза — раствориться, потерять нить Ариадны и — заблудиться, не найдя выхода из созданного собственным воображением лабиринта, чтобы не сказать Ада. Ибо в отличие от Данте, у которого был ясный архитектурный замысел, любовь и вера, которые помогли пройти ему все круги Ада и увидеть Рай, у Паунда ни плана, ни чёткого замысла, ни, быть может, самое главное, веры не было. Как заметил Элиот, Кавальканти был ближе Паунду, чем Данте, потому лишь, что первый «был скорее всего еретиком, если не скептиком» (Гвидо Кавальканти — итальянский философ и поэт, живший в 1250-1300 годах — прим. SN).

Язычество Паунда было чисто эстетическим, умозрительным. Элиот писал: «Заболевание, которым поражена современная эпоха, состоит не просто в неспособности принять на веру то или иное представление о Боге или человеке, которое питало наших предков, но в неспособности испытывать к Богу и человеку такое чувство, которое испытывали они» [11]. Строго говоря, “Cantos” — не столько эпическая поэзия, сколько эпический памятник культуры и цивилизации человечества.

В “Cantos” документы античности, Cредневековья, Возрождения, как в «Песнях Малатесты», перемежаются с собственными ремарками Паунда, или в более поздних “Cantos”, таких как «Кантос Джефферсона» или «Кантос Адамса» с трудами, дневниками, перепиской отцов-основателей и творцов конституции США и комментариями к ним. Причём нередко цитаты, включая античных авторов, цитируемых в оригинале, как показала Марджори Перлофф, до неузнаваемости изменены, а ирония и сарказм самого Паунда скрыты в подтексте и выявляются только при сравнении этих цитат и аллюзий с первоисточниками. Проникновенная поэзия перемежается в них с экономическими и политическими теориями, полемикой на злобу дня, пародия с проповедью, а последняя с сатирой и обличениями.

Так, препарируя документы епископов и пап, включая отлучение Малатесты от церкви и аутодафе, устроенное последнему в его отсутствие, Паунд недвусмысленно показывает стремление церкви к наживе, вероломство, ханжество и невежество церковников по сравнению с благородными образами Гемисто Плетона, Платины, художников и, разумеется, самого Сиджизмондо Малатесты. Одного только нет в творчестве Паунда — размеренности и равнодушия.

Продолжение следует

Примечания:

9. Имеются в виду художник, поэт и прозаик Уиндэм Льюис (1884-1957), который совместно с Паундом стоял у истоков вортицизма, и стихи Уильяма Батлера Йейтса (1865-1939) «Плавание в Византий» и «Византий». См. также комментарий к «Canto 83».

10. Сейчас так (Paideuma) называется журнал, посвященный изучению творчества Паунда.

11. Перевод Алексея Зверева

Ян ПРОБШТЕЙН. Эпоха Паунда.

Часть 1. Эзра ПАУНД — непредсказуемый пучок электричества

Часть 2. Эзра Паунд в маске трубадура

Часть 3. Эзра Паунд как «титан американского Возрождения»

Читайте также:

Эзра ПАУНД: «Постигнув странные повадки людей… Не знаю, что и сказать, о други!»

Паунд называл итальянский фашизм «отечески авторитарным»