25 июня 2016

Эзра Паунд как «титан американского Возрождения»

Продолжение рассказа о жизни и творчестве Эзры Паунда

Часть 3

Ян ПРОБШТЕЙН

Эзра Паунд выдвинул идею обновления языка и образа

Эзра Паунд выдвинул идею обновления языка и образа

Опубликовав за свой счёт в Италии первую книгу стихов и отослав часть тиража отцу и друзьям, в частности, Уильяму Карлосу Уильямсу, Хильде Дулитл и Марианне Мур, Паунд отправился в Лондон, который наряду с Парижем считался литературной и культурной столицей Европы. Главными фигурами литературной жизни Лондона в то время были Генри Джеймс, Джозеф Конрад, Томас Харди, Герберт Уэллс, Арнольд Беннет, Бернард Шоу и Алджернон Суинберн, который к тому времени уже почти не писал и в 1909 году умер.

Паунд быстро сходился с людьми. Вскоре он уже был участником Клуба поэтов (Рифмачей), где познакомился с Бернардом Шоу, Хилари Белоком, поэтом и критиком Фрэнком Стюартом Флинтом и, конечно, с высоким дородным Томасом Хьюмом, организатором клуба и одним из ведущих его участников.

Вторая книга, «Пятнадцать стихотворений на Святки», была весьма благосклонно встречена критиками. Ещё больший успех выпал на долю книги «Personae», на которую было немало благожелательных рецензий. Паунд становился всё более заметной фигурой на лондонской литературной сцене. Он стал активным сотрудником журналов «Инглиш ревью», «Нью Эйдж», иностранным корреспондентом чикагского журнала «Поэзия», который издавала Хэрриет Монро, а затем суфражистского филадельфийского журнала “New Freewoman”, впоследствии переименованного по настоянию Паунда в «Эгоист».

В отличие от большинства новаторов, в первую очередь от Маринетти в Италии и Владимира Маяковского в России, Эзра Паунд никогда не отказывался от мировой культуры

В отличие от большинства новаторов, в первую очередь от Маринетти в Италии и Владимира Маяковского в России, Эзра Паунд никогда не отказывался от мировой культуры

Паунд неустанно находил и пестовал таланты. Он не только редактировал и печатал произведения Томаса Элиота, Джеймса Джойса, Уильяма Уильямса, Марианны Мур, Девида Герберта Лоуренса, молодого индийского поэта Рабиндраната Тагора, но и заботился об их материальной поддержке.

Уиндэм Льюис, относившийся к Паунду, как, впрочем, и ко многим другим, неоднозначно, писал: «Я не знал никого, кто был бы менее озабочен личными чувствами. Это, возможно, и помогло Паунду сделаться странной фигурой — великий поэт и великий импрессарио в одно и то же время. Кроме того, он — прирожденный учитель, и благодаря своему влиянию, прямому и косвенному, он основательно изменил нашу литературную технику и критику».

Начало века было эпохой сдвигов в искусстве. В России Шкловский выдвигал теорию «отстранения», которая сводилась к борьбе против устоявшихся конвенций в литературе. Сходные идеи выдвигал и Бертольд Брехт в своей теории «очуждения». Алексей Кручёных стремился к освобождению слова от устоявшихся связей, именуемых штампами…

Паунд мог оценить даже чуждый себе талант, как было, например, с Робертом Фростом, признав, что тот ни на кого не похож, и убедил Хэрриэт Монро опубликовать стихи Фроста, хотя они ей не нравились. Паунд принадлежал к той редкой породе художников, которые любили литературу, искусство больше, чем себя в искусстве.

Паунд выдвинул идею обновления языка и образа (“make it new” — обновляй, сотвори заново), позаимствовав идею вечного обновления у Чэн Тана, основателя китайской династии Шан, и, совместно с Ричардом Олдингтоном, Хильда Дулитл, которая в 1911 году последовала вслед за Паундом в Лондон, и Ф. С. Флинтом, основал течение «Имажизм» (от французского слова “image” — образ).

В своём манифесте, в значительной мере разработанном и написанном Паундом (по крайней мере, основные положения были, как сказано выше, намечены уже в письме к Уильямсу 1908 года, а впоследствии включены в статьи «Взгляд назад» и «Вортицизм»), имажисты делали упор на образе как таковом, очищенном от хаоса романтизма, призывали к обновлению языка, к использованию разговорной речи, к тому, чтобы каждое слово было точным и стояло на месте, выступали против украшательства в поэзии, стремились обновить музыку стиха, основываясь на каденции, а не на метре, ввести новые ритмы, которые бы отражали новые настроения, отстаивали свободный стих, в котором, по мнению Паунда и его единомышленников, «личность поэта может быть выражена лучше, чем в традиционном стихе». «Разрушенье пентаметра было первым прорывом», — писал Паунд в “Canto LXXXI”.

Эзра Паунд был убеждён, что у мастеров прошлого следует учиться и только благодаря этому можно возродить искусство и литературу в Америке, начать американское Возрождение.

Уже в работе “The Spirit of Romance” Паунд говорил, что «поэзия — это род вдохновенной математики, выражающая равенство не абстрактных цифр, но человеческих чувств». Отвергая все расплывчатое и неопределённое, имажисты стремились к поэзии труднодоступной, но ясной. В задачи, намеченные ими, как о том пишет Паунд в статье «Взгляд назад» (“A Retrospect”), входило:

«Непосредственно изображать предмет, субъективно или объективно. Не употреблять ни единого слова, не создающего образ. Что касается ритма, сочинять в последовательности музыкальной фразы, а не метронома».

Отмежевываясь от символизма, Паунд писал:

«Имажизм — это не символизм. Символисты были озабочены «ассоциациями», иначе говоря, чем-то вроде аллюзии, почти аллегории. Они низвели символ до статуса слова. Они превратили его в одну из форм метрономии. Можно быть чрезвычайно “символическим”, используя слово “крест” для обозначения “испытания”. Символы символиста имеют твёрдо установленное значение, как числа в арифметике, как 1, 2 и 7. Образы имажиста обладают переменным смыслом, как алгебраические знаки a, b и x.

Более того, никто не желает зваться символистом, потому что символизм обычно ассоциируется со слащаво-сентиментальной техникой стиха.

С другой стороны, имажизм — это не импрессионизм, хотя многое из импрессионистского метода подачи заимствуется или могло бы заимствоваться. Но это лишь определение путём отрицания. Если же от меня требуется дать психологическое или философское определение “изнутри”, я могу сделать это лишь с опорой на мою биографию. Точная формулировка подобного вопроса должна основываться на личном опыте» [6].

Знаменательно, что Осип Мандельштам почти в то же время пишет о преодолении символизма в статье «Утро акмеизма» (датированной между 1912 и 1913 годами, причём так же, как и Паунд, прибегает к математическим сравнениям: «А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного a realibus realiora» [7].

В статье же «О природе слова» Мандельштам даёт сходную характеристику символизму и намечает опять-таки сходные пути его преодоления, в частности, предлагая «рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. Этим устраняется вопрос о форме и содержание, буде фонетика — форма, всё остальное — содержание».

Примечательно, что оба поэта, занятые обновлением языка и поэзии, отрицали путь, избранный футуристами как ограничивающий возможности, тяготея к мировой культуре, к эллинизму, Средневековью, причём оба ориентиром избрали 1200 год и для обоих ориентирами была поэзия южной Франции — провансальских трубадуров, Данте, Вийон, которым оба посвятили и стихи, и статьи, приветствуя пир идей и цитат — вспомним мандельштамовское «цитата есть цикада» из «Разговора о Данте», а Паунд избрал впоследствии своим методом глоссолалию — диалогизм многоязычных цитат. Не случайно поэтому среди всех течений авангарда и модернизма, американская исследовательница творчества Мандельштама Клара Каванах особенно отметила родство исканий Паунда, Элиота и Мандельштама.

Далее в статье «Вортицизм» Паунд пишет, как он впервые по-новому увидел образ и нашёл его выражение. Было это в 1910–11 годах. 26-летний поэт был тогда в Париже и, как он сам писал впоследствии, «однажды выйдя из поезда метро, вдруг увидел прекрасное лицо, потом другое, потом третье… В тот вечер я нашёл выражение – не в словах, а в неожиданных цветовых бликах». Под влиянием поразившего его образа он попытался написать стихотворение (около тридцати строчек) и тут же уничтожил его — слишком был слаб энергетический заряд, не хватало тяги. Через полгода он написал вариант вдвое короче первого, но вновь не был им удовлетворён. Через год появилось стихотворение, которое впоследствии вошло во многие антологии:

На станции метро

В толпе безликой появились эти лица —
На чёрной влажной ветке листья.
(Перевод Ян Пробштейна)

Следуя восточной традиции, Паунд отсёк частицу «как», и пользуясь контрастом и методом «надставки», на деле лишь подчеркнул сходство образов: явление светящихся прекрасных лиц в безликой толпе и появление листьев на черной голой ветви. В процессе работы над этим стихотворением Паунд впервые сформулировал теорию контраста как структурного приёма в поэзии, а затем описал свой опыт, сначала в периодических изданиях “T.P’s Weekly” (6 июня 1913 года) и “Fortnightly Review” (1 сентября 1914 года), а затем в статье «Вортицизм»:

«“Монообразное стихотворение” есть форма надставки, то есть положение, когда одна идея накладывается на другую. С его помощью я и выбрался из того тупика, в который меня завело моё парижское впечатление. Я набросал тридцатистрочное стихотворение и уничтожил его, потому что оно оказалось тем, что мы называем произведением “второй интенсивности”. <…>

Осмелюсь утверждать, что эти строки кажутся лишёнными смысла, если только читатель не вник во вполне определённый ход мысли. В стихотворении такого рода есть попытка запечатлеть в точности мгновение, когда нечто внешнее и объективное трансформируется либо прорывается во что-то внутреннее и субъективное» [8].

Начало века было эпохой сдвигов в искусстве. В России Шкловский выдвигал теорию «отстранения», которая сводилась к борьбе против устоявшихся конвенций в литературе. Сходные идеи выдвигал и Бертольд Брехт в своей теории «очуждения». Алексей Кручёных стремился к освобождению слова от устоявшихся связей, именуемых штампами, от штампованного мышления — к новой форме, которая, как он заявил в декларации-манифесте «Трое», и была новым содержанием. Он всерьёз изучал фактуру слова, вместе с Велимиром Хлебниковым был поглощён идеей заумного языка и разрабатывал теорию, которую назвал «сдвигологией». Вкратце она сводилась к тому, что в языке, как и в окружающем мире, происходит постоянное брожение, сдвиги. Обладая исключительным слухом, он улавливал фонетические сдвиги в стихе, в сочетаниях слов: неосознанные сдвиги, на которых он ловил многих маститых поэтов, были ляпсусами.

В это же время идею обновления в искусстве выдвигали художники Жорж Брак и Пабло Пикассо, Казимир Малевич, Наталья Гончарова и Василий Кандинский, композитор Эрик Сати, Гийом Аполлинер, Филиппо Томмазо Маринетти и итальянские художники-футуристы — Джакомо Балла, Умберто Боччиони и многие другие. Аполлинер заявил, что «цвет в живописи является и формой, и содержанием», французские художники Робер и Соня Делоне выдвинули идея симультанизма — постепенного перехода цветов из одного в другой.

В отличие от большинства новаторов, в первую очередь от Маринетти в Италии и Владимира Маяковского в России, Эзра Паунд, так же, как Гийом Аполлинер во Франции, Хлебников и, прежде всего, Мандельштам в России, никогда не отказывался от мировой культуры, от традиции, не призывал сбрасывать кого бы то ни было «с корабля современности», напротив, он призывал поэтов обогатить музыку английского стиха, привнеся в него всё богатство поэзии иноязычной, что с успехом делал и сам, в разной мере владея доброй дюжиной языков — от латыни, древнегреческого и провансальского до китайского. Уиндэм Льюис даже обвинял Паунда в том, что тот «влюблён в прошлое».

Однако Паунд был убеждён, что у мастеров прошлого следует учиться и только благодаря этому можно возродить искусство и литературу в Америке, начать американское Возрождение: «Первый шаг возрождения или пробуждения — это заимствование образцов живописи, скульптуры или литературы… Мы должны научиться всему, чему можем у прошлого, мы должны научиться тому, что другие народы успешно проделали в аналогичных обстоятельствах, мы должны обдумать, как они сделали это».

Паунд публиковал стихи имажистов в американских и английских журналах, а затем собрал их в антологии с французским названием “Des Imagistes”. В 1913 году Паунд познакомился с Мэри Феноллоза, вдовой американского дипломата и исследователя японского искусства, которая уже знала Паунда по его публикациям в чикагском журнале «Поэзия». Понравился Паунд ей и при личной встрече, и она, будучи сама писательницей, решила доверить Паунду архив покойного мужа. Он получил в наследство рукописи японских пьес Но, китайскую поэзию в переложениях на японский, наброски подстрочных переводов Феноллозы на английский и его статью «Китайский иероглиф как средство поэзии», которую Паунд опубликовал впоследствии со своими примечаниями.

Феноллоза нашёл в китайской иероглифической письменности конкретно-образное восприятие мира в его динамическом единстве и высказывал спорные с точки зрения учёных-синологов мысли о том, что «иероглиф-идеограмма» есть одновременно и «примитивная метафора», которая передаёт или переносит энергию с одной вещи на другую, и графический образ, смысл которого раскрывается через картину-пиктограмму и через связь понятий-иероглифов, каждый из которых не отрицает друг друга, но дополняет, присутствуя в третьем.

Как убедительно показал Владимир Малявин в статье «Китайские импровизации Паунда», мысли Феноллозы были во многом поверхностны и спорны в лингвистическом отношении, но плодотворны в поэтическом и, упав на уже подготовленную почву, дали новый толчок развитию «имэджа». Даже там, где Паунд следовал в поэзии за ошибочными суждениями Феноллозы, поэтическая интуиция и видение помогали ему открывать новые пути в поэзии. Как пишет Томас Элиот в предисловии к «Избранным стихотворениям Паунда», изданным в 1926 году и переизданным в 1948-м, «Паунд открыл китайскую поэзию нашего времени». Там же, где уповая на идеограмму, Паунд пытался решать проблемы западной политики и экономики, он заблуждался.

Следующая книга Паунда, “Lustra” (1916), была едва ли не самым ярким образцом «имажистской» поэзии, наполненной в то же время энергией «вортекса». Стихи в этой книге делятся на три группы: к первой относятся лирические стихи, утверждающие красоту, любовь, желание, жизненную силу, в том числе и сексуальную; ко второй — сатирические, состоящие из эпиграмм, восходящих к древнеримским сатирикам; к третьей же группе можно отнести ораторские монологи в духе Уолта Уитмена.

В юности Паунд относился к Уитмену сложно: с одной стороны, Уитмен для него — воплощение Америки, хотя «груб до невыносимого зловония», и всё же голос Уитмена — это «пустота в утёсе, вторящая времени». Самолюбование Уитмена невыносимо Паунду, но это — голос победителя, который несмотря ни на что достиг цели и задачу свою выполнил. Возмужав, Паунд примирился с Уитменом, о чём свидетельствует не только стихотворение «Договор» из книги “Lustra”, но и множество стихотворений, в которых авторский голос всё настойчивее прорывается сквозь «маски»:

Я заключаю мир с тобой, Уолт Уитмен, —
Я тебя ненавидел достаточно долго,
Я к тебе прихожу, как взрослый сын
К упрямому и крутому отцу;
Я возмужал и ценю друзей;
Это ты прорубал девственный лес,
А теперь время искусной резьбы.
Мы с тобой одного черенка и корня —
Пусть будет мир между нами.
(«Мирный договор», перевод Михаила Зенкевича)

Паунд честно признавался: «Мысленно я Уолт Уитмен, научившийся носить воротничок и сорочку (хотя временами сопротивляюсь и тому, и другому). Сам я с радостью скрыл бы свои отношения с духовным отцом и похвалялся бы более гениальными предками — Данте, Шекспиром, Феокритом, Вийоном, однако родословную немного трудно установить. И, говоря откровенно, Уитмен для моего отечества… то же, что Данте для Италии, а я в лучшем случае могу лишь бороться за возрождение в Америке утраченной или временно потерянной красоты, истины, доблести, славы Греции, Италии, Англии и всего остального.

Уитмен «прорубил девственный лес», порвал с пятистопным ямбом. «А теперь время искусной резьбы», то есть соединения этой неукротимой энергии свободного стиха с отточенностью слова и ритма — с тем, чему он научился у трубадуров и резцом скульптора, с идеалом «поэзии как скульптуры», что Паунд позаимствовал у Анри Годье-Бжеска и творчески развил.

Как оказалось впоследствии, образ (image) великолепно подходил для малых форм и был недостаточен для более крупных. Тогда-то и зародилась у Паунда совместно с художником и поэтом Уиндэмом Льюисом и скульптором Анри Годье-Бжеска идея «вортекса» — вихря, водоворота, воронки, вечно обновляющейся творческой энергии, а течение получило название «Вортицизм». Вортекс, по Паунду, — это перенесение мысли в действие, то есть речь шла уже не только о технике, но и о некоем видении, как в стихотворении «Игра в шахматы» из “Lustra”:

Центростремительный вихрь! Шах! Король
заверчен гибельным смерчем,
Удар, топот резервов, железные линии
верноподданных цветов,
Брезжит померкший свет. Спасен. Новая битва.
(Перевод Игоря Болычева)

В этом вортицистском стихотворении, созвучном по мысли и чувству, но не по энергетике стихотворению из «Поднебесной», рассказчик одновременно взволнован и безличен, воздерживаясь от попытки воззвать к сентиментальным чувствам читателя или возбудить жалость.

Журнал «Бласт» (что можно перевести как «взрыв» или «проклятье»), издаваемый «вортицистами», был вполне «футуристическим» органом, с синхронной поэзией Льюиса и энергичным, агрессивным шрифтом в духе Маринетти, от которого, впрочем, вортицисты пытались отмежеваться.

Одно время вортицисты видели даже в войне проявление вортекса, неуемной энергии, по-своему притягательной. Однако разразившаяся вскоре настоящая война, разрушившая иллюзии объединения человечества и унесшая миллионы жизней, в том числе Томаса Эрнеста Хьюма и Годье-Бржески, едва ли не самого близкого друга Паунда, заставила последнего задуматься о причинах мировой бойни и войны вообще.

В творчестве Паунда тех лет немало антивоенных стихов: «Пришествие войны: Актеон», IV главка I части «Моберли», «Военные стихи» и «Февраль 1915», «Песня лучников Шу», «Плач пограничного стражника», «Южные воины во вьюжном краю» из «Катая» — все они демонстрируют недвусмысленное неприятие войны. Война, послевоенная реакция и застой в Англии виделись Паунду адом. Cantos XIV-XVI — это «Ад» Паунда, первые подступы к пропасти, откуда ему помог выбраться его вожатый Плотин и хитроумный способ, когда при помощи щита, отражавшего взгляд Горгоны-Медузы, они «осушили» бескрайнее болото дерьма. Знаменательно, что философ-неоплатоник и творчество стали для Паунда спасительной нитью Ариадны.

Продолжение следует

Примечания:

6. Перевод Сергея Нещеретова.

7. От реального к реальнейшему — лозунг, выдвинутый Вячеславом Ивановым в его книге “По звездам. Опыты философские, эстетические и критические». СПб. 1909. С. 305. Цит. по: Мандельштам 1990.

8. Перевод С. Нещеретова.

Ян ПРОБШТЕЙН. Эпоха Паунда.

Часть 1. Эзра ПАУНД — непредсказуемый пучок электричества

Часть 2. Эзра Паунд в маске трубадура

Читайте также:

Эзра ПАУНД: «Постигнув странные повадки людей… Не знаю, что и сказать, о други!»

Паунд называл итальянский фашизм «отечески авторитарным»