13 февраля 2015

Фашизм как наказание за грехи отцов

Артём АБРАМОВ

В фильме “Strategia del ragno” («Стратегия паука», 1970) Бертолуччи показал феномен предательства и тему стремления к мученичеству через эгоизм

В фильме “Strategia del ragno” («Стратегия паука», 1970) Бертолуччи показал феномен предательства и тему стремления к мученичеству через эгоизм

Начало 70-х годов прошлого века в Италии ознаменовалось волной политического террора. «Стратегия напряжённости», коей придерживались как неофашистские, так и ультралевые террористические группировки, держала мирное население республики в постоянном страхе.

Улицы итальянских городов фактически превратились в поле битвы между левыми, желающими превратить Италию в тоталитарное коммунистическое государство и избравшими тактику прямого действия, то есть насилия, и правыми, ставившими своей целью возвращение фашистского режима и ужесточение модели государства Муссолини.

В это время, названное Anni di piombo («Свинцовые годы»), когда происходящее до боли напоминало уличные столкновения коммунистических отрядов и сквадристов в 20-е годы, часть итальянских режиссёров начинает исследовать в кинематографе феномен фашизма с психоаналитических позиций, желая понять, чем был вызван к жизни этот феномен в прошлом и что его реанимировало спустя тридцать лет после падения режима.

Кроме того, интерес к Чёрному двадцатилетию проявлялся и в 60-е годы, но был не реакцией на происходящее в государстве, но стремлением найти ответ на вопрос, был ли фашизм необходимым злом для страны, а также сохранившейся неореалистской традицией искать историю для повествования в жизни отверженных и чужих обществу людей, лишних элементов для своей страны.

Один из наиболее видных деятелей данного периода — Бернардо Бертолуччи. В фильме “Strategia del ragno” («Стратегия паука», 1970) он показал феномен предательства и тему стремления к мученичеству через эгоизм.

Молодой человек, Атос Маньяни, приезжает в маленький провинциальный городок с целью узнать правду о загадочной смерти своего отца, «убитого фашистскими пулями» в 1936 году, как гласит надпись на памятнике на городской площади. Встречаясь со старыми друзьями отца и с его любовницей, он догадывается, что отец был убит отнюдь не чернорубашечниками, жившими в городе, а своими же друзьями .

Отцом Атоса сотоварищи готовилось покушение на Муссолини, обещавшего приехать в городок по приглашению местного партийного секретаря на открытие театра и первую постановку на новой сцене, «Риголетто» Верди. Однако визит диктатора не состоялся; кто-то вовремя оповестил фашистскую верхушку, не указав, тем не менее, на организаторов покушения .

Этим «кем-то» и был отец молодого человека. В деталях продумав план убийства дуче вместе с товарищами, он сам же и выдал заговорщиков, надеясь на высокое место в фашистской администрации. Примечательно, что убийство Маньяни-отца проработал он сам же: не желая принять позор и клеймо предателя, он решает подарить городку собственного героя ценой своей жизни и сохранения тайны раскрытия покушения .

Антифашистом Маньяни-отец является, таким образом, только на словах. Но фашистом его делает не сам факт предательства дружбы. Эгоизм Маньяни и есть причина его «внутреннего фашизма» — решив, что покушение на Муссолини обречено на провал, и видя, что предательство близких не вознесло его на вершину тоталитарной системы, он решается на типично фашистский поступок — такой, в котором проявятся стремление к героизации, мученичеству и ранней смерти.

Фашистский постулат, что героем может и, главное, должен быть каждый, Маньяни-старший воспринимает как главную цель своей теперь уже короткой жизни. Смерть перед позором — также типично фашистское действие. Завершает образ Маньяни-фашиста тот факт, что для своей добровольной казни он выбирает ту же ложу театра, которая предназначалась для Муссолини; таким образом, Маньяни не желает ставить себя ниже основателя тоталитарного механизма. И как дуче становится объектом культа при жизни, так и смерть Маньяни приводит к почитанию «антифашиста» как местного героя, выше которого личности в городке нет и не было.

В “Il conformista” («Конформист», 1970) Бертолуччи делает протагонистом непосредственно фашиста

В “Il conformista” («Конформист», 1970) Бертолуччи делает протагонистом непосредственно фашиста

В другом фильме, “Il conformista” («Конформист», 1970) Бертолуччи делает протагонистом непосредственно фашиста. Марчелло Клеричи (Жан-Луи Трентиньян), отпрыск беднеющего аристократического рода, вступает в Национальную фашистскую партию и получает тайное поручение вести слежку за профессором Квадри, эмигрировавшим во Францию после захвата власти чернорубашечниками. По пути в Париж миссия Марчелло меняется — теперь он должен убить профессора .

Причина поступков Марчелло кроется в его раннем детстве; после того, как отец молодого аристократа сходит с ума под воздействием тяжести преступлений, которые он совершал, будучи сквадристом, а мать впадает в зависимость от морфия, Марчелло перестает считать себя частью своей собственной семьи. Подвергшись акту педофилии со стороны водителя Паскуалино и застрелив педофила, мальчик окончательно прекращает считать себя частью «нормального» социума и полноправного его члена. Единственным же человеком, которому близок уже взрослый Марчелло, является слепой диктор Итало, восхваляющий по радио курс фашистского государства, который и представляет Марчелло фашистскому иерарху.

Все действия Марчелло продиктованы его желанием убедить себя в своей нормальности: он вступает в фашистскую партию, чтобы быть как все, готовится жениться на совершенно обычной девушке из буржуазной семьи, чтобы быть как все, и даже соглашается на исповедь перед поездкой и браком, чтобы очистить душу, как это делают все обычные итальянцы, хотя является неверующим.

Но вопреки ожиданиям, Марчелло не становится «нормальным» членом «нормального» фашистского общества; он понимает, хоть и отказывается признать, что близость с Итало оказывается результатом притяжения людей, чувствующих своё отличие от окружающих. Итало говорит, что никогда не ошибается даже в мелочах, и в то же время оказывается, что слепец обут в ботинки разного цвета. Невеста Марчелло в поезде, по дороге в Париж, признаётся жениху, что в течение последних шести лет подвергалась изнасилованиям со стороны своего дяди .

Марчелло также мучает мысль о том, почему именно ему поручили войти в доверие, а затем убить Квадри, который был близко знаком молодому человеку: Квадри преподавал философию в университете, где учился аристократ, намеревавшийся писать под началом профессора докторскую диссертацию, чему помешал приход Муссолини к власти.

Более того, Марчелло никак не может избавиться от паранойи, развившейся от постоянного присутствия напарника Манганьелло, отправившегося вместе с ним; Клеричи мучают подозрения, что настоящей целью напарника является не подстраховка и помощь в покушении, но слежка за самим убийцей и доведение убийства до конца, в случае если Марчелло окажется неспособным его совершить.

По прибытию в Париж, становится ясно, что Марчелло подвержен и эдиповому комплексу. Клеричи в разговоре с профессором заявляет, что видел в нём подобие отца, которого он никогда не считал авторитетом и даже родным человеком. Вместе с этим он не оставляет попыток соблазнить жену профессора, которая откровенно признается фашисту в том, что ненавидит его. При этом Марчелло испытывает полное отвращение к своей невесте, стараясь не разговаривать с ней и видеться как можно меньше, оставляя её на попечение жены профессора.

Профессор же, по-видимому, не питает враждебных чувств к Марчелло, считая, что тот не является фашистом, несмотря на членство в партии. Аристократ напоминает профессору платоновский миф о пещере, который теперь Квадри интерпретирует как фашистское общество в Италии; Марчелло отвергает интерпретацию профессора, погружая его кабинет в темноту, и, тем самым, отрицая утверждение Квадри о том, что он выбрался из пещеры-Италии. Всеми силами Марчелло пытается в разговорах и поведении доказать профессору, что он такой же фашист, как и «большинство итальянцев», однако, соглашается на просьбу Квадри передать его письмо товарищам-антифашистам в Италии. Квадри лишь проверяет Марчелло — в Письме оказывается пустой конверт; сам же Марчелло не понимает, принял ли он письмо из-за стремления завоевать доверие Квадри или же из если не тёплых чувств, то неподдельного уважения к профессору .

В день совершения самого убийства, машина с Марчелло и Манганьелло настигает направляющихся в загородный дом Квадри и его жену. Подстроив западню с несчастным случаем с водителем третьей машины, Марчелло получает лёгкую возможность убить профессора, однако не открывает дверь автомобиля, он не в силах выйти из машины. Квадри закалывают убийцы, нанятые Манганьелло. Жену профессора убийцы расстреливают .

Пять лет спустя Марчелло выходит на улицу, как он сам говорит, посмотреть на «крушение режима». Проходя по ночному Риму вместе с Итало, Марчелло видит Паскуалино, которого когда-то якобы убил. Начиная обвинять Паскуалино в гомосексуализме и убийстве профессора Квадри, Марчелло не может остановиться и далее, на глазах приближающейся толпы, обвиняет Итало в пособничестве фашистам .

Многочисленные психологические комплексы, которые выводит Бертолуччи в стремлении понять, почему Марчелло поступает на службу режиму, показывают, что фашизм массовый исходит из индивидуального конформизма. Однако стремление Марчелло к «нормальности» конформизмом не является — то, что многие итальянцы делают из чувства общности, Марчелло делает из-за стремления стать частью общества. Марчелло действует не слепо, к тому же осознанное вступление на «общий» путь Марчелло избирает через действия, на которые рядовой итальянец вряд ли бы пошёл. Нонконформистские действия, приводящие Марчелло, как хотелось бы ему думать, к конформизму, сопровождаются также совершенно нонконформистским окружением и событиями.

Но если комплексы Марчелло становятся заметны именно из-за наличия целой их системы, факт контроля режимом Марчелло становится ясным лишь в самом конце: кроме действий Манганьелло о руке диктатуры напоминает сама его внешность; напарник слабовольного аристократа похож на Итало Бальбо, ближайшего соратника Муссолини.

Предыдущие тексты цикла:

Артём АБРАМОВ. Особенности киноиндустрии Чёрного двадцатилетия

Артём АБРАМОВ. Киноэффекты Дуче

Артём АБРАМОВ. Фашистское кино от расцвета до заката

Артём АБРАМОВ. Неореализм: отчуждение и общность

Артём АБРАМОВ. Смешные фасции

Артём АБРАМОВ. Фашизм — это весело

Артём АБРАМОВ. Фашистский аккорд «Амаркорда» Феллини