6 января 2015

Фашистская Чинечитта и Голливуд: взаимное отражение

Артём АБРАМОВ

Почему фашистская Италия ещё быстрее распространяет в мире свет римской цивилизации / Манифест Чинечитта

Почему фашистская Италия ещё быстрее распространяет в мире свет римской цивилизации / Манифест Чинечитта

С полной уверенностью можно утверждать, что в истории Италии произошло два марша на Рим. И если события октября 1922 года действительно связаны со сквадристами Муссолини, то второй поход на Вечный город был совершён извне Аппенин, с Североамериканского континента. И если вторжение американской культуры в Италию было более протяжённым, чем трехдневный марш чернорубашечников, то незаметным его назвать никак нельзя.

Образ Америки в Италии был отображён достаточно чётко — письма и новости от более чем четырёх миллионов эмигрантов, первые из которых покинули королевство через десять лет после его объединения в 1871 году, достаточно подробно обрисовывали государство за Атлантикой вплоть до установления фашистского режима.

В начале же двадцатых годов в Риме открывается офис Metro-Goldwyn-Mayer. И это не было единичным случаем, когда отдельная голливудская кинокомпания расширила свою деятельность на европейском развлекательном рынке: за MGM в течение года открывают свои двери отделения 20th Century Fox, Paramount и Warner Bros. Офисы кинокомпаний не работали исключительно офисами дистрибуции, это были полноценные иностранные подразделения студий, кроме проката фильмов в итальянских кинотеатрах, занимавшиеся также выпуском различной сопутствующей продукции — киножурналов, бюллетеней, плакатов, словом, всего, что могло бы поддержать интерес публики к выпускаемым и готовящимся лентам.

Работа студийных офисов впечатляет — в 1930 году количество американских фильмов в итальянском годовом прокате насчитывало не менее 200 лент. Итальянских же картин в тот же год было показано всего 12. И несмотря на движение к автаркии, установленное режимом, которое подразумевало под собой не только стремление к экономической независимости, но и искоренение чуждых итальянской культуре элементов (часть которых составляли и показываемые в Италии голливудские кинокартины), голливудские прокатные отделения хоть и теряли долю в числе фильмов, пропущенных цензурой, но в конце десятилетия, в 1939 году, всё ещё способны были протолкнуть на экраны кинотеатров не менее 60 картин, тогда как Чинечитта могла предоставить в этот же год на десяток лент меньше.

Вслед за кинематографом поток американской культуры в Италию хлынул нескончаемым потоком. 26 июля 1930 года Corriere della Serra (Вечерний курьер), крупнейшая итальянская ежедневная газета, запускает рекламу Coca-Cola. В конце 20-х массово переводится диснеевская мультипликация, получившая широкое распространение, а к середине тридцатых годов фактически вся массовая итальянская индустрия развлечений становится американизированной — журналы, графические новеллы и прочая периодика зачастую имеют американский образец и «прародитель».

Кинохроника института LUCE также уделяла Соединённым Штатам немалое количество метров пленки. Все значительные события из общественной жизни США подробно освещались в новостных сводках, которые показывались на киносеансах до начала просмотра фильмов. Более того, спортивные события Штатов, зафиксированные кинокамерами института, имели у зрителей небывалый успех.

Cinecittà (дословно: Город кино, Киногород) была открыта Бенито Муссолини в 1937 году. До 1943 года на студии было снято около 300 фильмов

Cinecittà (дословно: Город кино, Киногород) открыл Бенито Муссолини в 1937 году. До 1943 года на студии было снято около 300 фильмов

Становились доступными работы многих американских литераторов. В частности, переводились Драйзер, Стейнбек, Мелвилл, Фитцджеральд, Фолкнер и Дос Пассос. Публикации произведений вышеозначенных писателей — заслуга не только итальянских переводчиков и издателей, но и американского поэта Эзры Паунда, с третьего года фашистской эры (1925) жившего в Италии, который сыграл немаловажную роль в оформлении фашистской эстетики. Паунд и отбирал работы, которые ему казались наиболее значимыми для перевода, и делал некоторые корректировки в готовом итальянском тексте.

Таким образом, итальянские кинематографисты были не просто вдохновлены образом Америки — этот образ преследовал их со всех сторон. Это и публицистика для массового читателя, которая, несмотря на использование итальянских имён и названий, имела американское происхождение, и переводы американской литературы, которая стала открытием для итальянцев, и, следовательно, могла использоваться как пример для создания сценариев, и непосредственно образцы американского массового кино.

Говоря о непосредственном сотрудничестве, взаимодействии между Италией и США в сфере киноискусства, мы, закрывая даже глаза на чёрные рубашки, знамёна с фасциями, футуристское стремление к постоянному движению и эстетику милитаризма и смерти, всегда должны помнить об одном составляющем режима, которое не могло обойти и сугубо развлекательную индустрию. И это фигура дуче.

До принятия антисемитских законов в 1938 году и подписания Стального пакта в 1939-м американская пресса рассказывала о Муссолини и его режиме почти исключительно в положительном контексте, если не брать во внимание публикации антифашистской оппозиции и карикатуры, что для газет всегда являлось обыденным делом. Диктатора даже называли «итальянским Рузвельтом», чем Муссолини был необычайно горд, так как считал Рузвельта человеком, наделённым силой, величием и волей — то есть теми качествами, которыми должен обладать каждый гражданин тоталитарного государства и его глава в первую очередь.

В 1932 году, в честь десятилетия фашистской эпохи, выходит англоязычная полнометражная лента Mussolini Speaks («Говорит Муссолини»).

Полностью новым фильмом эту картину назвать было нельзя — это был киноколлаж из хроники Первой Мировой войны, нарезка отдельных новостных сводок института LUCE и лишь некоторые сцены были оригинальной съёмкой. Фильм представлял собой биографию дуче, начиная от его рождения, юношества и журналистской деятельности. Проходя через участие дуче в Великой войне и создание фашистского движения, он оканчивался обращением диктатора к толпе в Неаполе, которое как бы подводило итог картине вопросом «Что он сделал для Италии?».

Речь вождя, обращённая к жителям Неаполя, была направлена и к зрителям фильма. Именно зрителям дуче рассказывал об удивительном преображении Италии под знаком орла и фасций, именно для них на экране мелькали больницы, школы, железные дороги и новые заводы. Именно зрителям фильма преподносился образ страны, за короткое время шагнувшей вперёд, и образ человека, поднимающего страну на своих могучих руках, шрамы на которых — страхи прошлого и плата за величие, а чью мускулы — символ могущество настоящего.

Здесь фашистский лозунг «Фашизм не пишет историю, он творит её» идеально сочетался с принципом «американской мечты» и «self-made man». Но вместо будущего, подразумевающего лишь увеличение капитала и создания экономического успеха, «Говорит Муссолини» показывал зрителям человека, строившего счастье общественное, а не личное, и бравшего планку более высокую, чем собственное благополучие и единичные достижения.

«Говорит Муссолини» планировался режимом как пропагандистский инструмент широкого применения, в итоге же популярность и распространение он получил лишь среди итало-американской диаспоры и как популярно-образовательный фильм — у скаутских организаций.

Проблема состояла в цензурной политике киностудий Италии. Точнее — в обратном эффекте этой политики по отношению к Соединенным Штатам.

Политика очищения духовной сферы итальянского общества ещё не развернулась полностью, но её начало было положено. Комитет цензуры Главного управления кинематографа забраковывал большинство американских гангстерских фильмов, таких как «Маленький Цезарь» и «Лицо со шрамом». Причина была проста — в большинстве данных кинокартин в качестве гангстеров фигурировали представители итальянской диаспоры в Америке. В фашистском «идеальном» государстве, в котором понятия преступления у «идеального» гражданина должно было отсутствовать как таковое, невозможно было выставить итальянца, пусть и иммигранта, как убийцу и грабителя.

Муссолини, старавшийся в резиденции на вилле Торлония просматривать все фильмы, выпускаемые в Италии, после показа «Одержимости» выбежал из зала, не говоря не слова. Цензурный комитет счёл это знаком для запрещения фильма, хотя дуче не отдавал такого распоряжения прямым текстом

Муссолини, старавшийся в резиденции на вилле Торлония просматривать все фильмы, выпускаемые в Италии, после показа «Одержимости» выбежал из зала, не говоря не слова. Цензурный комитет счёл это знаком для запрещения фильма Лукино Висконти, хотя дуче не отдавал такого распоряжения прямым текстом

В итоге американские прокатные отделения киностудий не организовывали широкий прокат «Говорит Муссолини», как и других итальянских развлекательных лент в ответ на то, что продукцию, наиболее востребованную в самой Америке, практически не пропускали на итальянские экраны, в то время как число американских лент в репертуаре итальянских кинотеатров всё ещё оставалось значительным.

Значительную долю же итальянских фильмов в итальянском прокате составляли пропагандистские ленты, приключенческие картины и масштабные исторические полотна, а с началом войны в Эфиопии и вступлением Италии во Вторую Мировую приобрели популярность военные драмы. Но кроме перечисленных категорий, среди фильмов, выходивших в прокат, были картины, вдохновлённые непосредственно Голливудом.

Одним типом такого кино были музыкальные комедии, построенные по принципу экранизаций бродвейских мюзиклов, примером которых может служить «Два счастливых сердца» Бальдассаре Негрони. Будучи типичными музыкальными комедиями со счастливым концом, подобные ленты не имели типичного американского мягкого «буржуазного юмора» — шутки итальянцев были более отчаянными и часто высмеивали людскую глупость, человеческие взаимоотношения и политические взгляды (разумеется, неугодные режиму) вместо предпочитаемой Голливудом социальной иронии.

Вторым типом фильмов, вдохновлённым Фабрикой грез, были также комедии. Но это был своеобразный ответ на гангстерские драмы — режиссёры смеялись над американскими стереотипами итальянца-преступника, прививая героям такие качества, как смелость, решительность, склонность к риску и способность идти до конца, чем противопоставляли итало-американского героя слишком уж прагматичным и охочим до денег американцам. Тем не менее, несмотря на остававшийся криминальным общий сюжет фильма, режиссёры никогда не ставили сцены прямого насилия героя над американскими гражданами, или же переносили действие непосредственно в Италию. Примером такого кино может служить «Аноним Ройлотт» и «Красный Джо» Рафаэлло Матараццо.

Третий тип фильмов является, пожалуй, наиболее любопытной категорией итальянского кино, испытавшего влияние Голливуда. Связан он с именем Марио Камерини. Камерини, снимая неэкспериментальное развлекательное кино, для своих драм и трагикомедий брал типично американские мотивы взаимоотношения человека и общества, социальную мобильность индивидуума, и, реже, удручающе широкую роль капитала в человеческой жизни. Даже последнюю категорию Камерини мог идеально смонтировать под реалии фашистского режима, бывшего в своем идеале антибуржуазным политическим течением.

Отдельно здесь стоит упомянуть ленту, снятую уже на излёте фашистской эры. Речь идёт об «Одержимости» Лукино Висконти. Снятая по роману Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», «Одержимость» затрагивала темы безысходности, отчуждения, одиночества и непонимания — тех категорий, которые считались в фашистской Италии вредными, упадническими и дезорганизующими государство-машину. Муссолини, старавшийся в резиденции на вилле Торлония просматривать все фильмы, выпускаемые в Италии, после показа «Одержимости» выбежал из зала, не говоря не слова. Цензурный комитет счёл это знаком для запрещения фильма, хотя дуче не отдавал такого распоряжения прямым текстом.

Третий тип фильмов мы назвали любопытными не из-за необычности используемых тем. Большинство наработок, использованных Камерини и Висконти, были применены уже голливудскими режиссёрами. «Путешествие Салливана» был снят как раз под впечатлением от фильмов Камерини. Через несколько лет на его же ленты «Я дам вам миллион» и «Сердцебиение» были сделаны американские ремейки, а «Почтальон всегда звонит дважды» был в самих США экранизирован не один раз.

Примечательно же здесь то, что итальянские оригиналы остались фактически неизвестными для американской публики, а американские экранизации романа Кейна не идут ни в какое сравнение с «Одержимостью», учитывая тот факт, что за неимением перевода Висконти сам обрабатывал текст и писал сценарий по мотивам.

Итак, несмотря на обширное влияние Голливуда на итальянское кинопроизводство, результаты этого влияния были неоднозначны. С одной стороны, кинематографические приёмы Америки получили любопытное отражение в итальянской кинопромышленности, и даже сподвигли итальянский кинематограф на оригинальные ходы и находки. С другого же плана, итальянский кинематограф мог быть оценён по достоинству публикой лишь в самой Италии — несмотря на возможность выхода на внешний рынок индустрии развлечений, цензурная политика фашистского государства делала прокат итальянских лент в США ограниченной, а конкуренцию и вовсе невозможной.

Однако нельзя не отметить тот факт, что некоторые итальянские работы, бывшие доступными режиссёрам из США, оказали влияние на дальнейшее формирование американского кино, и здесь оказывается любопытный парадокс — кинематограф, вдохновлённый Голливудом, дал толчок к развитию уже самому Голливуду.