27 февраля 2014

Пощёчина общественному вкусу

Дмитрий ЖВАНИЯ

Продолжение цикла статей «Как футуристы заглядывали в будущее»

Футуризм не остался сугубо итальянским явлением, найдя отклик в далёкой России

Футуризм не остался сугубо итальянским явлением, найдя отклик в далёкой России

Футуризм не остался сугубо итальянским явлением, найдя отклик в далёкой России. Менее чем через месяц после публикации футуристического манифеста Маринетти в “Figaro” (20 февраля 1909 года) в петербургской газете «Вечер» появилась статья «Наброски современности» с сообщением о появлении нового движения и отрывками из манифеста. А русский журнал «Аполлон», основанный в тот же год, что и итальянский футуризм для освещения культурной жизни Европы, пригласил в качестве постоянного итальянского корреспондента известного поэта-футуриста и сподвижника Маринетти Паоло Буцци.

По инициативе художника и музыканта Михаила Матюшина и художницы Елены Гуро в начале 1910 года возникает «Союз молодёжи». Как вспоминал Матюшин, его группа была «настолько сильной и жизненной», что просуществовала  вплоть до начала всемирной войны, «служа центром, куда стекаются лучшие силы нового искусства из Москвы и Петербурга». В 1912-м журналы «Союз молодёжи» и «Маски» напечатали переводы некоторых футуристических манифестов. Вскоре выходит из печати книга Вадима Шершеневича «Футуризм без маски».

В декабре 1912 года заявили о себе будетляне: члены петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Кручёных, Василий Каменский, Бенедикт Лифшиц) выпустили футуристический манифест «Пощёчина общественному вкусу». «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности. Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней». Не менее беспощадны они были и к современникам: «Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Аверченко, Чёрным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным. С высоты небоскрёбов мы взираем на их ничтожество!» Будетляне обещали «стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования», — заявляли русские футуристы.

«Мы аннулируем все классическое — эстетизм наизнанку! – провозглашал Давид Бурлюк. — Никаких Елен Прекрасных, никаких хрусталей и ананасов! Мы провозглашаем всякую “пакость” — паклю, помёт цыплячий, гнилую капусту, а если стекло, то толчёное и со щебёнкой». В начале 1920-х годов поэты Алексей Кручёных и Игорь Терентьев займутся разработкой эстетики «гниения» или «анальной» эстетикой…

В 1914-м в переводе Шершеневича издаются самые важные манифесты итальянского футуризма, а также печатается книга Генриха Тастевена «Футуризм (На пути к новому символизму)» с переводами главных манифестов Маринетти. Наконец, в Киеве выходит брошюра Александра Закржевского «Рыцари безумия (Футуристы)».

«Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским. И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм», — считает автор статьи о футуризме, выложенной на сайте «Слова».

В декабре 1912 года заявили о себе будетляне: члены петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Кручёных, Василий Каменский, Бенедикт Лифшиц) выпустили футуристический манифест «Пощёчина общественному вкусу»

В декабре 1912 года заявили о себе будетляне: члены петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Кручёных, Василий Каменский, Бенедикт Лифшиц) выпустили футуристический манифест «Пощёчина общественному вкусу»

Это понимали и сами футуристы. Один из участников группы «Мезонин поэзии» Сергей Третьяков писал: «В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приёмов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками и останавливаться в недоумении между “песенником-архаиком” Хлебниковым, “трибуном-урбанистом” Маяковским, “эстет-агитатором” Бурлюком, “заумь-рычалой” Кручёных. А если сюда прибавить “спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса” Пастернака, то пейзаж будет полон. Ещё больше недоумения внесут “отваливающиеся” от футуризма — Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга!

Дело в том, что футуризм никогда не был школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. Крепкозадый буржуазно-мещанский быт, в который искусство прошлое и современное (символизм) входили, как прочные части, образующие устойчивый вкус безмятежного и беспечального, обеспеченного жития, — был основной твердыней, от которой оттолкнулся футуризм и на которую он обрушился. Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. Ни одна архи-эпатажная строфа или манифест футуристов не вызвали такого гвалта и визга, как раскрашенные лица, жёлтая кофта и ассиметрические костюмы. Мозг буржуа мог вынести любую насмешку над Пушкиным, но вынести издевательство над покроем брюк, галстука или цветком в петличке — было свыше его сил…».

Многие русские поэты-футуристы, Велимир Хлебников, Василий Каменский, Елена Гуро, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, братья, Давид, Владимир и Николай, Бурлюки, были неплохими живописцами. В то же время многие художники-авангардисты Казимир Малевич, Павел Филонов, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы, а их живопись обогатила русский футуризм.

"Победа над Солнцем":  на сцене, ослепительно освещённой прожектором, появились ошеломившие зрителей своей абсурдностью, внешним видом и поведением персонажи

«Победа над Солнцем»: на сцене, ослепительно освещённой прожектором, появились ошеломившие зрителей своей абсурдностью, внешним видом и поведением персонажи

В середине июля 1913 года на даче Михаила Матюшина состоялся «Первый всероссийский съезд футуристов», в котором участвовали три человека: Малевич, Кручёных и сам Матюшин. Давид Бурлюк и Велимир Хлебников приехать не смогли, а Елена Гуро к тому времени умерла. Участники съезда выпустили манифест, напечатанный затем в петербургских и московских газетах. «Устремиться на оплот художественной чахлости — на русский театр и решительно преобразить его. Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! — с этой целью учреждается новый театр “Будетлянин”. И в нём будет устроено несколько представлений (Москва и Петроград). Будут поставлены дейма: Кручёных “Победа над солнцем” (опера), Маяковского “Железная дорога”, Хлебникова “Рождественская сказка” и др.».

«Будетлянин» должен был перевернуть традиционные представления о театре. С той же идеей осенью 1913 года выступили кубофутуристы — Объединённый комитет «Союза молодёжи». На протяжение всего 1913 года в России прошло несколько выставок кубофутуристов. «“Победа над Солнцем” создавалась как произведение программно-футуристическое, как выражение алогизма в слове, изображении и музыке. Кручёных своей поэтической концепцией “заумного языка” оказал большое влияние на Матюшина и Малевича; они не раз отмечали это», — пишет в статье «“Победа над Солнцем” — начало супрематизма» Евгений Ковтун.

Кручёных сочинял либретто спектакля, Матюшин — музыку, а Малевич обдумывал эскизы костюмов и декораций. Малевич великолепно понимал философию футуризма.

Спектакли футуристов состоялись в начале декабря 1913 года в театральном помещении «Луна-парка» на Офицерской улице (ныне Декабристов). Второго и четвертого декабря шла трагедия «Владимир Маяковский» в декорациях Павла Филонова и Иосиффа Школьника; третьего и пятого — «Победа над Солнцем». После «Пролога», написанного Хлебниковым и произнесенного Кручёных, занавес был не раздвинут, а разорван пополам. На сцене, ослепительно освещённой прожектором, появились ошеломившие зрителей своей абсурдностью, внешним видом и поведением персонажи: Нерон, Похоронщик, Неприятель, Авиатор, Калигула, Трусливый, Некий злонамеренный, Внимательный рабочий. Особое впечатление произвели громадные фигуры Будетлянских силачей. Спектакль шёл в атмосфере непрекращающегося скандала. Этого русские футуристы и добивались — их основная ставка была на эпатаж.

После первой премьеры «Победы над солнцем» (13 декабря 1913 года) на требования возбуждённых зрителей пригласить автора, вместо него на сцене появился администратор и объявил: «Его уже увезли в сумасшедший дом!»

«Футуризм больше всего выражался в поведении, в отношении к данному состоянию общества. Поэтому наш футуризм проявил себя гораздо больше в выступлениях, чем в произведениях», — вспоминал Малевич. По воспоминаниям Матюшина, Малевич ходил с деревянной ложкой в петлице пиджака, Кручёных — с повешенной на шнурке через шею диванной подушечкой, Давид Бурлюк носил ожерелье, Маяковский любил рядиться в яркие — красные или жёлтые — кофты. Внешний облик футуристов, приглашённых для чтения лекции в петербургское Тенишевское училище (5 октября 1913 года) по описанию прессы был таков: «Костюмы их невообразимо дики: какой-то поэт щеголял в жёлтой кофте. Другие надели ярко — зелёные галстуки, вдели в петлицы по жёлтому цветку и забыли дома причесаться». В петлице у Кручёных красовалась морковь.

«…Странная одежда, состоящая из грубошёрстного пальто, распахнутого вопреки времени года, такого же сюртука и необъятных брюк — всё из одной и той же материи, несмотря на мешковатость, была как-то по-своему элегантна… Небрежно повязанный галстук и пёстрый жилет, расцветкой схожий с дешёвыми обоями, и летняя соломенная шляпа…», — описывали очевидцы внешность Давида Бурлюка. «Изображающий пугало», — охарактеризовал его поэт-символист Владимир Пяст.

Участники Первого съезда футуристов: Михаил Матюшин, Алексей Крученых, Казимир Малевич. Декабрь 1913

Участники Первого съезда футуристов: Михаил Матюшин, Алексей Крученых, Казимир Малевич. Декабрь 1913

«Я — нахал, для которого высшее удовольствие ввалиться, напялив жёлтую кофту, в сборище людей, благородно берегущих под чинными сюртуками, фраками и пиджаками скромность и приличие», — заявлял Владимир Маяковский. А Бурлюк свой необычный костюм объяснял случайностью: «Костюмов у меня не было никогда. Были две блузы — гнуснейшего вида. Испытанный способ — украшаться галстуком. Нет денег. Взял у сестры кусок жёлтой ленты. Обвязался. Фурор! Значит, самое заметное и красивое в человеке — галстук. Очевидно, увеличишь галстук, увеличится и фурор. А так как размеры галстуков ограничены, я пошёл на хитрость: сделал галстуковую рубашку и рубашковый галстук».

Русские футуристы раскрашивали лица сажей, краской, иногда наносили на них геометрические рисунки. Первым это стал делать Михаил Ларионов. Объяснение этой практики потребовало даже выпуска специального манифеста «Почему мы раскрашиваемся?» (1913 год), в котором Ларионов заявил, что подобным образом осуществляется вторжение искусства в жизнь, и раскраска есть «начало вторжения». «Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам — мы принесли раскрашенное лицо…» — заявлял Ларионов.

«Футуристы, несомненно “юродствовали” и уподобление “блаженному” в данном случае являлось символом “освобождения”, означиванием стихии хаоса, от лица которого они выступали. Юродский, т.е. свободный бунтарский дух, очевидно, и в начале XX столетия, как и в период средневековья, во многом привлекал аудиторию. Публика смеялась, но часто это был смех, связанный с растерянностью, смех в качестве психической реакции защиты от непонимания. К 1914 г. в прессе понятие “футуризм” стало применяться к любой эпатирующей выходке или безобразию, т.е. приобрело “ругательный” оттенок (как в свое время – “вольтерьянец”, “фармазон” или “нигилист”)», — объясняет исследователь Сергей Юрков. «Жёлтая блуза стала символом неприличия», — писали современники футуристов.

Однако вызывающее поведение основывалось и на определённой мировоззренческой позиции футуристов. В начале ХХ века Россия оставалась аграрной страной, в тело которой агрессивно внедрялся индустриализм. И футуристы отражали это внедрение в искусстве. Зрительская аудитория для футуристов была «стадом баранов» (по заявлению Натальи Гончаровой), вкус которой нуждался в «пощёчинах». Близкий к футуристам театральный режиссёр Всеволод Мейерхольд воспринимал «зрительское мещанство» «под знаком чудовищных рож и харь, становящихся как бы символом той среды, в которой до конца раскрывается одиночество страдающего художника».

Как индустрия пробуждала Россию от деревенской спячки, так и русские футуристы, будетляне, будили её эстетические шлепками. Картина Натальи Гончаровой "Велосипедист"

Как индустрия пробуждала Россию от деревенской спячки, так и русские футуристы, будетляне, будили её эстетические шлепками. Картина Натальи Гончаровой «Велосипедист»

«Урбанистическое мировосприятие футуристов провозглашало раскраской “бунт против земли”. Свойственная городской культуре декоративная косметика всегда противополагалась сельской естественности и простоте. В то же время футуристическая раскраска отличалась от искусства грима в обычном понимании — как искусства маски», — считает исследовательница Юлия Демиденко.

«Футуризм как мироощущение, выражаясь в динамике, считался урбанистическим искусством, — объяснял Малевич. — Содержанием футуризма был мир стале-электромоторный».

Как индустрия пробуждала Россию от деревенской спячки, так и русские футуристы, будетляне, будили её эстетические шлепками, а то и ударами. «Когнитивный разрыв был почти полным. Искусство, не рассчитанное на массовое понимание потребителя (но лишь на круг “посвященных”, в пределе — только самого автора), но в такой форме активно внедряемое в жизнь, становится не “чёрным квадратом”, а таинственным “чёрным ящиком”, загадочность которого усугубляет ситуацию раскола и непонимания между зрителями и художниками», — отмечает философ Юрков.

«Громили все, и живописцы, и поэты. Маяковский больше всех подходил. Он грохотал, ломал, надламывал. Мотор, железо, сталь, чугун врывались в его футуристическую поэзию…», — вспоминал Малевич. Образы техники, металла в данной цитате — не просто элементы городской индустриальной цивилизации, но и символы машинизированной разрушительной силы, которая перемалывает материю «естественной», «органичной» культуры.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вслушаться, вчитаться, представить образно стихотворение Маяковского «Из улицы в улицу» (1913):

У-
лица.
Лица
у
догов
годов рез­-
че. Че­-
рез
железных коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы.
Лебеди шей колокольных,
гнитесь в силках проводов!
В небе жирафий рисунок готов
выпестрить ржавые чубы.
Пёстр, как форель,
сын
безузорной пашни.
Фокусник
рельсы
тянет из пасти трамвая,
скрыт циферблатами башни.
Мы завоеваны!
Ванны.
Души.
Лифт.
Лиф души расстегнули.
Тело жгут руки.
Кричи, не кричи:
«Я не хотела!» —
резок
жгут
муки.
Ветер колючий
трубе
вырывает
дымчатой шерсти клок.
Лысый фонарь
сладострастно снимает
с улицы
чёрный чулок.

Продолжение следует

Предыдущие статьи цикла «Как футуристы заглядывали в будущее»:

Молодая гвардия Маринетти

Индустрия футуризма

Футуризм: война как стиль

Футуризм как матрица фашизма

Огнедышащий футуризм

  • Радневам

    Интересно, Аннунцио мог выступать не за присоединение Фиуме к Италии или создание итальянского государства в Фиуме, а за присоединение Фиуме к Югославии?

    • Дмитрий Жвания

      нет